Dalam "Independent Study in World Cinema," sebuah film yang dididik sendiri berusaha untuk mengisi beberapa kesenjangan yang cukup serius dalam pendidikan dirinya. Dalam entri keenam dalam seri ini, kita melihat pembuat film dokumenter eksperimental Dziga Vertov 1929 Man with a Movie Camera.
Seperti yang baru-baru ini dijelaskan, ada dua alasan bagus untuk meninggalkan Studi Independen saya tiga tahun lalu: sejumlah besar pekerjaan yang terlibat dalam menulis posting-posting ini, dan sejumlah kecil orang yang tampaknya (pada saat itu) tertarik untuk membacanya . Tetapi sebenarnya ada faktor ketiga dalam keputusan saya untuk berhenti yang tidak saya sebutkan.
Anda lihat, saya telah mencapai titik di silabus saya di mana saya seharusnya mendiskusikan Film Man with a Movie Camera karya Dziga Vertov.
Dan saya benar-benar tidak mau.
Agar adil, saya tidak tahu apa yang saya daftarkan ketika saya awalnya menambahkan Man with a Movie Camera ke silabus yang saya tentukan sendiri. Salah satu inspirasi untuk seluruh seri ini — dan panduan referensi dalam menentukan pilihan saya — adalah daftar film-film terhebat sepanjang masa dari majalah Sight and Sound. Pada bulan Agustus 2012, majalah ini mengumumkan hasil jajak pendapat dan sutradara dekade ini, dan di antara para pemain lama seperti Citizen Kane, Vertigo, dan Rules of the Game, tiba-tiba muncul dalam daftar Top 10 kritikus film 1929 ini berjudul Man with a Movie Camera (Человек с киноаппаратом), disutradarai oleh Dziga Vertov.
Saya akui, saya belum pernah mendengar tentang Vertov atau film ini, tetapi reputasinya di kalangan kritikus ternyata semakin meningkat. Itu # 44 dalam jajak pendapat 1992, dan # 27 pada 2002, tetapi pada 2012 tiba-tiba naik di # 8. (Faktanya, itu mengetuk teman lama kami Battleship Potemkin dari daftar 10 Besar untuk pertama kalinya sejak jajak pendapat dimulai pada tahun 1952.) Dengan penasaran, saya dengan patuh memesan DVD dan menempatkan Man With a Movie Camera dalam jadwal saya.
Dan kemudian, pada bulan Februari 2013 — yang baru di puncak The Passion of Joan of Arc — saya menontonnya. Dan saya benar-benar tidak suka sama sekali. Panjangnya hanya 67 menit, rasanya tak ada habisnya: itu benar-benar yang bisa saya lakukan untuk menjaga pantat saya di kursi untuk menonton pertama, dan saya pasti tidak punya keinginan untuk menontonnya lagi, atau menghabiskan banyak waktu memikirkannya . (Sudah menjadi kebiasaan saya untuk menonton setiap film setidaknya tiga kali ketika saya menulis posting ini: satu kali untuk mengalaminya secara terbuka, yang kedua untuk mencatat pengamatan saya sendiri, dan setidaknya sekali lagi untuk memeriksa kembali setelah saya ' "Saya sudah membaca pemikiran para kritikus dan komentator lain. Tapi saya tidak bisa membayangkan melakukan itu dengan Man With a Movie Camera, dan saya sama sekali tidak punya keinginan untuk menulis tentang hal itu.)
Aku bisa saja membatalkannya dari jadwal, tentu saja, tapi itu sepertinya curang. Aku bisa saja memaksakan diriku untuk melakukannya, tetapi itu terdengar seperti neraka. Jadi, sebagai gantinya — sebagaimana kodrat saya — saya tanpa malu menunda-nunda. Hari berubah menjadi minggu, dan minggu berubah menjadi bulan, dan akhirnya aku membiarkan diriku lolos dengan pembenaran bahwa tidak ada yang secara khusus berteriak-teriak untuk posting berikutnya dalam seri ini. Lakukan svidaniya, Man With a Movie Camera!
Tahun ini, ketika saya memutuskan untuk menghidupkan kembali seri ini, saya tahu Man With a Movie Camera masih akan duduk di sana, menatap saya menuduh seperti gajah Soviet yang menghakimi di ruangan itu. Dan, mari kita hadapi itu, itu mungkin bukan film terakhir dalam daftar saya yang tidak segera membawa saya ke pergolakan ekstasi sinematik. Apakah saya benar-benar berkomitmen untuk belajar tentang karya-karya penting dalam sejarah film, dan mengapa orang lain sangat menghargai mereka? Atau apakah aku hanya seorang pelawak malas yang terbuka hanya untuk jenis film yang sudah aku sukai?
Meskipun semua yang ada dalam diri saya berdebat untuk "lazy dilettante," saya akhirnya memutuskan untuk rajin dan memberi Man With a Movie Camera kesempatan lain. Saya tidak bisa berpura-pura masuk kali ini dengan pikiran yang sepenuhnya terbuka, tetapi saya melakukan yang terbaik yang saya bisa.
Dan pada titik ini — karena saya belum pernah melakukan ini dalam beberapa waktu — saya merasa berkewajiban untuk mengingatkan Anda bahwa saya tidak mengklaim keahlian apa pun tentang film-film ini, dan saya tidak sejenak berpura-pura dapat memperoleh keahlian dalam beberapa tontonan tentang beberapa minggu. Posting-posting ini tidak dimaksudkan untuk menjadi otoritatif: jauh dari itu. Kenyataannya, itu adalah upaya untuk berbagi pikiran saya yang meremehkan, kurang informasi, tidak terlalu koheren, yang timbul dari pengalaman singkat saya dengan film, didukung oleh beberapa yang sangat acak dan sembarangan mengintai di web. Tidak ada keraguan aspek jelas saya belum mempertimbangkan, analisis brilian dan meyakinkan saya belum temui, dan secara universal mengakui fakta bahwa saya baru saja salah.
Dengan penafian (yang tidak diragukan lagi menginspirasi), mari kita mulai ...
LATAR BELAKANG
Untuk memahami film ini — dan penolakan saya sendiri terhadapnya — kita harus memulai diskusi kita dengan seruan nyaring, pernyataan prinsip, deklarasi perang:
KAMI menyatakan film-film lama, berdasarkan romansa, film teater dan sejenisnya, menjadi kusta.
—Jauhkan dari mereka!
—Jaga matamu dari mereka!
—Mereka sangat berbahaya!
—Contagious!
KAMI menegaskan masa depan seni sinema dengan menolak kehadirannya.
"Sinematografi" harus mati agar seni sinema dapat hidup. KAMI menyerukan agar kematiannya dipercepat.
Itulah kata-kata Dziga Vertov, dari "WE: Variant of a Manifesto," yang diterbitkan dalam jurnal film Soviet Kinofot pada tahun 1922. Latar belakang terbaik yang dapat saya berikan bagi Man With a Movie Camera adalah mereproduksi, secara keseluruhan, Manifesto Dziga Vertov yang provokatif, bertele-tele, berani. Di dalamnya, kami disediakan template komprehensif untuk apa yang Vertov coba capai sebagai pembuat film:
KAMI sedang membersihkan kinochestvo [sebuah neologisme dari penemuan Vertov, yang secara kasar berarti "kualitas mata sinema"] dari musik, sastra, dan teater; kita mencari ritme kita sendiri, yang diangkat dari tempat lain, dan kita menemukannya dalam pergerakan berbagai hal.
Sama pentingnya, saya pikir, kita dapatkan dari manifesto ini perasaan yang baik tentang betapa dweeb Vertov sendiri yang sangat sombong, sombong, penting diri, angkuh.
Terlahir sebagai David Abelevich Kaufman pada tahun 1896, Vertov tumbuh di Bialystok, putra seorang penjual buku dan cucu seorang Rabbi. (Keluarganya melarikan diri ke Rusia selama Perang Dunia Pertama.) Dia belajar musik di masa mudanya, dan obsesi artistik awalnya adalah aural, bukan visual: di awal usia dua puluhan dia menghasilkan "puisi suara," bereksperimen dengan montase audio yang kompleks dan representasi verbal suara yang terdengar. Tapi frustrasinya dengan teknologi yang tersedia untuk menangkap berbagai pengalaman aural membawanya ke film. Saat dia menulis:
Suatu ketika pada musim semi 1918 ... kembali dari stasiun kereta api ada di telinga saya tanda-tanda dan gemuruh kereta berangkat ... seseorang bersumpah ... ciuman ... seru seseorang ... tawa, peluit, suara, dering bel stasiun, suara embusan lokomotif ... berbisik, menangis, perpisahan ... Dan aku berpikir sendiri sambil berjalan: Aku harus mendapatkan peralatan yang tidak akan menjelaskan tetapi akan merekam, memotret suara-suara ini. Kalau tidak, mustahil untuk mengatur, mengeditnya. Mereka bergegas, seperti waktu. Kamera film mungkin? Rekam yang terlihat ... Atur bukan yang terdengar, tetapi dunia yang terlihat. Mungkin itu jalan keluarnya?
Pada 1918 Kaufman menggunakan nama samaran "Dziga Vertov" —yang secara kasar diterjemahkan dari bahasa Ukraina sebagai "Spinning Top" —dan mulai bekerja dalam produksi newsreel. Dia bangkit melalui jajaran sistem dokumenter Soviet, mengerjakan salah satu kereta "agitprop", dan mengedit rekaman film dokumenter untuk Komite Film Moskow. Tidak lama kemudian, Vertov dan teman-temannya diberi tanggung jawab untuk meluncurkan newsreel Soviet reguler yang disebut Kino-Pravda, di mana mereka mengembangkan dan menyempurnakan teknik montase eksperimental dan teori-teori mereka tentang film. Vertov dan kroni-kroninya yang terobsesi dengan film — termasuk calon istri / editor Elisabeta Svilova dan saudara laki-lakinya / sinematografer Mikhail Kaufman — membuat sejumlah film dokumenter yang semakin panjang dan semakin eksperimental, dan dikenal sebagai Kino-Oki (Bioskop-Mata), atau "kinoks."
Atas nama kelompok inilah "manifesto" 1922 dikeluarkan. Saya tidak akan berpura-pura saya bisa melakukan keadilan terhadap kepercayaan dan teori mereka di sini, tetapi pada dasarnya para kinok berpikir film arus utama adalah borjuis yang sia-sia dan berbahaya. Mereka mengecam kecerobohan, menolak narasi, dan menolak film-film yang hanya dipentaskan sastra atau teater sebagai opiat lainnya dari massa. Media baru ini membutuhkan seluruh kosakata dan sintaksis baru, mereka percaya, dan sinema masa depan akan menjadi sinema kebenaran, yang diposisikan secara unik untuk menangkap "kepingan-kepingan aktualitas" dan realitas kacau-balau dari "kehidupan yang tidak disadari".
Untuk tujuan ini, Vertov percaya, mata kamera jauh lebih unggul daripada mata manusia. Dan, pada kenyataannya, mesin agak lebih unggul dari manusia pada umumnya. Saat ia menulis dalam Manifesto:
'Psikologis' mencegah manusia menjadi setepat stopwatch; itu mengganggu keinginannya untuk kekeluargaan dengan mesin.
Dalam seni bergerak kita tidak punya alasan untuk mencurahkan perhatian khusus kepada manusia kontemporer.
Mesin itu membuat kita malu akan ketidakmampuan manusia mengendalikan dirinya, tetapi apa yang harus kita lakukan jika cara yang tepat dari listrik lebih menggairahkan bagi kita daripada kesibukan pria aktif yang tidak teratur dan inersia korup yang pasif?
Gergaji menari di penggergajian kayu menyampaikan kepada kita sukacita yang lebih intim dan dimengerti dari itu di lantai dansa manusia.
Karena ketidakmampuannya mengendalikan gerakannya, KAMI untuk sementara waktu mengecualikan manusia sebagai subjek film.
Dalam banyak hal ini, kita dapat melihat evolusi dari teori Eisenstein ke sesuatu yang lebih ekstrem. Di mana Eisenstein secara drastis menyederhanakan ceritanya dalam Battleship Potemkin, Vertov menghindar sepenuhnya dari cerita. Di mana Eisenstein memprioritaskan "protagonis massal" kolektif atas setiap karakter individu, Vertov menolak karakter sama sekali, dan tampaknya tidak begitu memedulikan manusia sama sekali, kecuali sebagai roda penggerak yang mengecewakan dan tidak sempurna dalam mesin sosial. Di mana Eisenstein menggunakan montase untuk memberikan narasi komunal yang lebih holistik, daripada yang dicapai pembuat film sebelumnya, Vertov mempekerjakannya untuk secara sengaja memecah-mecah narasi, dan bahkan untuk mengungkap konsep kami tentang pengalaman narasi yang dipesan hanya sebagai trik manipulatif dari perdagangan editor.
Saya memiliki pendapat yang sangat kuat, sangat kurang informasi tentang semua ini, tetapi saya pikir lebih baik jika kita mengalihkan perhatian kita ke film itu sendiri. Saya menonton rilis DVD Kino Video 2002, dengan skor baru Michael Nyman, yang juga mengalir di Amazon Prime. Beberapa versi film saat ini juga tersedia di YouTube, dan — untuk kenyamanan menonton Anda — saya menyematkan yang terbaik di bawah ini.
FILM
Urutan kredit pembuka memberikan satu-satunya teks dalam film, penjelasan yang terlalu empatik tentang apa yang akan dilihat pemirsa:
MAN WITH A MOVIE CAMERA
Catatan dalam Seluloid pada 3 gulungan, Diproduksi oleh VUFKU, 1929
(Kutipan dari Diary of a Cameraman)
UNTUK PERHATIAN VIEWERS:
Film ini Mempresentasikan Eksperimen dalam Komunikasi Sinematik untuk Acara yang Terlihat
tanpa bantuan intertitles
(FILM TANPA INTERTITEL)
tanpa bantuan skenario
(FILM TANPA SKENARIO)
tanpa bantuan teater
(FILM TANPA SET, AKTOR, DLL)
Karya eksperimental ini bertujuan untuk menciptakan bahasa sinema absolut yang benar-benar internasional berdasarkan pemisahan totalnya dari bahasa Teater dan Sastra.
Penafian ini hampir pasti perlu. Bahkan hari ini, Man With a Movie Camera membuat kami merasa "Apa yang sedang saya tonton?" Pada tahun 1929, itu pasti mengejutkan penonton sebagai sesuatu yang bahkan lebih radikal. Meskipun para kinoks telah tumbuh semakin eksperimental dengan teknik mereka dalam film-film Kino-Pravda, dan film dokumenter "kehidupan kota" lainnya seperti Berlin: Symphony of a Metropolis (1927) yang diawali oleh Walter Ruttmann Berlin: sebelumnya, saya tidak tahu Menurutku dunia belum pernah melihat yang seperti Man With a Movie Camera.
Hal pertama yang mengejutkan kami — dalam gambar pertama — adalah bahwa kepatuhan Vertov terhadap kebenaran dokumenter mengambil bentuk yang aneh. Tidak ada pembuat film sebelumnya — dan hanya sedikit yang — yang suka bermain-main, nyaris seperti fetishistik dalam kemampuan perfilman untuk membuat gambar secara buatan.
Dalam bidikan pembuka ini, seorang juru kamera — Mikhail Kaufman, juru kamera sebenarnya dari film itu, dan hal terdekat dengan karakter berulang yang dimilikinya — berjalan keluar di atas kamera gambar bergerak raksasa dan memasang tripodnya sendiri, mengarahkan lensa ke arah yang berbeda. Ini adalah yang pertama dari ratusan ilusi yang benar-benar memukau yang akan dicapai Vertov dalam film ini, dan juga pembukaan visual yang cerdas dan kuat. Jelas, ini mengumumkan bahwa sinema, itu sendiri, adalah salah satu subyek utama Man With a Movie Camera, yang pastinya merupakan salah satu contoh pertama "metacinema." Tetapi — lebih penting, saya kira — itu juga mengumumkan niat Vertov: untuk naik ke atas bahu raksasa sebelumnya dan, dari posisinya yang tinggi, mempertaruhkan klaimnya tentang masa depan bioskop dengan melakukan hal-hal yang tidak dilakukan orang lain.
Dari situlah Man with Movie Camera bertransisi menjadi semacam urutan pembingkaian. Kami berada di sebuah bioskop kosong: kami memiliki foto-foto kursi, lampu gantung, tali beludru yang membuat orang keluar. Kami melihat proyektor memuat film, dan kami melihat kursi — dalam efek stop-motion Vertov yang pertama — menurunkan diri dalam persiapan untuk penonton. Kami melihat kerumunan masuk, mengisi kursi-kursi itu. Kami melihat orkestra menyetem instrumen mereka, dan mulai, akhirnya, untuk bermain. Kita melihat angka "1" naik ke bingkai dengan latar belakang gelap, dan kemudian kita berada di tempat lain.
Ada banyak hal yang harus dibongkar dalam urutan ini, tetapi saya hanya akan secara singkat menyentuh beberapa hal yang saya pikir mengatur sisa film ini. Pertama-tama, jelas, adalah penyuntingan, yang cepat, hingar bingar, dan evolusi yang jelas dari teori montase Soviet melampaui apa yang Eisenstein lakukan di Potemkin. Rata-rata Panjang Tembakan (ASL) pada Man With a Movie Camera adalah 2,3 detik, jauh lebih pendek dari rata-rata pada saat itu (sekitar 11,2 detik). Namun, sementara potongannya hanya sedikit lebih cepat daripada di Potemkin — yang memiliki ASL sekitar 2,8 detik — mereka tampak jauh lebih cepat, bahkan agak menyerang, karena beberapa alasan.
Pertama, karena Vertov bahkan lebih sedikit menggunakan daripada Einstein untuk aturan kontinuitas: mata kamera melompat ke tempat yang diinginkannya, sering berpindah dari satu gambar ke sesuatu yang sama sekali tidak terkait, kemudian kembali ke gambar pertama dari sudut yang berbeda, kemudian ke jarak yang sangat dekat. dari beberapa hal ketiga. Kedua — dan jelas terkait — itu hanya mata kamera yang melakukan transisi. Tidak ada manusia fokus sama sekali. (Kami melihat orang-orang — anggota audiens, musisi, proyektor — tetapi Vertov jauh lebih tertarik pada hal-hal yang mereka berinteraksi: kursi, instrumen, proyektor.)
Dalam The Passion of Joan of Arc, saya membahas bagaimana Dreyer juga mengabaikan kesinambungan dalam adegan di mana Joan terancam penyiksaan, tetapi kami masih tahu bahwa Joan ada di sana, sebagai karakter utama dan jangkar emosional kami: kamera menerjemahkan kesan mengerikannya, menyebabkan kita berbagi ruang simpatiknya. Eisenstein, juga, dalam urutan Langkah-langkah Odessa dari Potemkin, memberi kita beberapa pengamat pengganti melalui siapa kita dapat memproses gambar yang sering kacau. Di sini — dan di seluruh Man With a Movie Camera – Vertov tidak melakukan hal seperti itu: kita melihat manusia, tetapi kita tidak pernah melihat sebagai manusia. Hanya ada kamera.
(Penyerangan yang cepat dan tidak manusiawi terhadap indera manusia ini tidak diterima dengan hangat di semua kalangan pada saat itu. Menulis di New York Times, kritikus Mordaunt Hall menemukan film itu membingungkan dan membosankan. "Ini adalah serangkaian adegan yang terputus-putus di mana produser , Dziga Vertoff, tidak mempertimbangkan fakta bahwa mata manusia membetulkan ruang waktu tertentu yang menarik perhatian, "Hall menulis." [...] Seringkali, seseorang ingin memikirkan beberapa tindakan." )
Ada beberapa hal lain yang perlu diperhatikan tentang urutan ini di teater (yang dikembalikan Vertov di akhir film). Untuk satu hal, susunan penonton adalah — untuk melayani cita-cita Soviet, dan sesuai dengan keyakinan Vertov bahwa film bisa menjadi bentuk seni yang universal dan menyamakan kedudukan — sangat egaliter: kita melihat pria dan wanita, orang tua dan anak-anak, tentara, petugas , petani, dan pebisnis, semuanya datang bersama untuk merasakan film yang sama. Itu juga membuat koneksi visual antara berbagai pekerja: para musisi, penyetelan dan memainkan instrumen mereka, menggemakan proyektor yang menyiapkan dan mengoperasikan proyektornya. Tema pekerja dan mesin mereka, dan semua tingkat seni dan industri dianggap setara, adalah tema yang berulang di seluruh Man With a Movie Camera.
Poin terakhir yang ingin saya sampaikan tentang urutan ini adalah tentang kecerdasannya yang jelas: ini bukan "film dokumenter," tetapi urutan yang jelas, dan yang jelas dimaksudkan untuk menarik perhatian kita pada fungsi buatannya sendiri. (Bayangkan tampilan asli film ini: penonton sangat mirip dengan orang-orang ini, memasuki teater seperti ini, duduk di kursi sangat seperti ini, menonton film tentang orang memasuki teater bersiap-siap menonton film.) Vertov adalah menggunakan ilusi untuk dengan sengaja menghancurkan ilusi, menantang hadirin untuk tidak membuat penangguhan ketidakpercayaan yang kita anggap perlu untuk menikmati seni. Dan dia menciptakan kesadaran akan aksi sinema yang sangat kolektif: membuat penonton sadar akan diri mereka sebagai penonton, membuat mereka berpikir tentang orkestra, projeksionis, dan - seperti yang akan kita lihat di sepanjang film - juru kamera, dan editor film. Dia menarik kembali tirai - ada gambar tirai harfiah ditarik kembali - dan menurunkan tali beludru antara artis dan penonton, produser dan konsumen.
Sejauh ini saya baru membahas tiga menit pertama Man with a Movie Camera. Jelas, kita perlu mengambil langkah dan mendiskusikan film secara lebih umum, jika kita berharap untuk keluar dari posting ini sekitar tahun ini. Tetapi mencari tahu bagaimana mendiskusikan film ini secara umum merupakan tantangan tersendiri. Apa pun keraguan saya tentang Man With a Movie Camera — dan itu banyak sekali — ada banyak hal menarik yang terjadi, ditembak demi tembakan, daripada dalam film apa pun yang telah muncul sejauh ini. Dan penolakan Vertov terhadap narasi dengan sengaja menggagalkan naluri kita terhadap penjumlahan dan organisasi: kita kehilangan intinya jika kita mencoba memaksakan ketertiban pada pengalaman yang secara holistik mendasar, bukan linier. Kita melewatkan seluruh pengalaman yang kaya dan kaya jika kita mencoba menarik hanya dari utas-utas yang harus diikuti, sementara dengan sengaja mengabaikan atau mengabaikan yang lain.
Namun demikian, adalah mungkin untuk membedakan antara "bagian" —untuk menginginkan istilah yang lebih baik — dari film. Mengikuti urutan teater, kita memasuki periode kebangkitan dalam kehidupan kota. (Sebenarnya, sebagai catatan, empat kota: Vertov difilmkan di Kiev, Kharkov, Moskow, dan Odessa.) Kita mulai dengan yang pertama dari banyak bidikan jendela, yang menetapkan tema voyeuristik. (Kami melihat "kehidupan tidak disadari.") Namun, bidikan ini juga, menurut saya, berbicara dengan tujuan keseluruhan Vertov. Ditembak dari bangunan luar, garis pemisah jendela tampaknya memisah-misah dan memisahkan pengalaman manusia, tetapi mereka juga memberi efek sarang, mengingatkan kita bahwa ribuan orang yang sama-sama menarik (atau tidak menarik?) Menjalani kehidupan mereka di dalam. Sekali lagi, tujuannya adalah kolektif, bukan individual. (Urutan ini — dan seluruh film — merajalela dengan gambar-gambar kolektif: atap-atap yang identik, jendela-jendela yang identik, bayi-bayi identik yang tidur di tempat tidur rumah sakit yang identik)
Jadi ketika kita mendorong melalui satu jendela, dan menemukan seorang wanita cantik tertidur, saya pikir efek keseluruhan tidak begitu banyak membuatnya menjadi karakter individu untuk membuatnya berdiri di bagi ribuan orang lain dari siapa dia tidak bisa dibedakan. (Jelas, kita tidak tahu namanya, atau apa pun tentang dia, dan pada kenyataannya kita tidak akan melihatnya lagi setelah urutan ini.) Kami mengawasinya tidur — minat kamera adalah intim tanpa malu-malu, bahkan cerdas — diselingi dengan adegan-adegan kota tertidur: kita melihat jalan-jalan kosong dan jendela toko yang tidak bergerak; kita melihat mesin industri diam, dan hub transportasi tidak aktif; kita melihat para lelaki tunawisma dan anak-anak ragamuffin tidur di jalan, disandingkan dengan gambar-gambar tempat sampah. Mungkin ada subteks politis tentang semua yang saya lewatkan ini, tetapi menurut saya tidak ada penilaian: semua hal ini dianggap dan dihargai sama, hanya gambaran sekilas dari setiap tingkat kota saat istirahat.
Ada juga sedikit perbedaan antara orang, tempat, dan benda-benda: bangunan, mesin, merpati, dan manusia dipilih untuk observasi dan kemudian pindah dari. Memang, ada upaya untuk menyamakan semua hal ini satu sama lain: seperti halnya dengan para musisi dan instrumen mereka, Vertov tampaknya tertarik pada telepon dan mesin tik, pada roda-roda mesin di sebuah pabrik, dalam gulungan benang di sebuah tekstil mill, karena dia ada di tubuh wanita yang masih tidur. Dan semua hal ini mencapai semacam penyatuan yang menyimpang dalam manikin: Vertov memotret beberapa melalui jendela toko, dan yang ia sukai dipasang di display toko di mana mereka berinteraksi dengan mesin: anak-anak plastik mengendarai sepeda, atau wanita plastik duduk di sebuah menjahit mesin. Manusia itu dilihat sebagai objek, serasi dengan mesin.
Saya harus mengatakan beberapa kata tentang pemotretan dan penyuntingan. Pertama, urutan "kebangkitan" ini jauh lebih tradisional, dan jauh lebih lambat, daripada bagian film lainnya: gambar-gambar kota sebagian besar diambil dari sudut yang cukup standar, tanpa banyak tipu daya kamera, dan mereka bertahan lebih lama daripada pengambilan kemudian. dalam film. (Pada akhir Man With a Movie Camera, potongan datang begitu cepat sehingga gambar hampir tidak terlihat di mata.) Di sini, efek melayani suasana hati: ini adalah kota tertidur, diam, belum sibuk dengan kehidupan. Seiring kecepatan kota, begitu pula filmnya. (Vertov bermain dengan metrik montase dengan cara ini, memvariasikan kecepatan pemotongannya untuk mencapai efek yang kira-kira sama dengan tempo dalam musik.)
Kedua, saya harus menunjukkan bahwa gambar yang saya jelaskan sangat jarang disandingkan secara langsung dengan cara saya menggambarkan mereka (atau cara saya merakitnya dalam screenshot-layar saya). Vertov sangat berhati-hati untuk tidak memaksakan montase intelektual dengan cara yang mungkin dilakukan Eisenstein: ia keluar dari caranya untuk membiarkan kami membuat koneksi sendiri. (Contoh: ada bidikan awal hanya dari tangan wanita yang tidur itu, terpotong di tepi bingkai. Sekitar 90 detik kemudian — setelah sekitar 20 gambar yang mengintervensi — ada bidikan lain dari tangan manikin tanpa tubuh. Kedua gambar ini adalah jelas dimaksudkan untuk bergema satu sama lain, tetapi Vertov tidak cukup didaktik untuk menempatkan mereka berdampingan. Montase intelektual, kemudian — jika itu terjadi — terjadi hampir secara subliminal, dan dalam hal ini saya pikir kita dapat mulai melihat jenis sinematik sintaks yang ingin dicapai Vertov: yang lebih mirip musik atau puisi daripada narasi linier.
"Urutan" berikutnya — perbedaannya adalah milikku, dan sewenang-wenang — tampaknya dimulai dengan penampilan pertama juru kamera itu sendiri: kita melihat sebuah mobil berhenti di luar gedung, dibingkai melalui jendela rumit yang akan dikembalikan Vertov ke beberapa kali, dan juru kamera meninggalkan gedung dan melompat ke dalam mobil. (Tak perlu dikatakan bahwa ada elemen metafiksi setiap kali kita melihat juru kamera: itu adalah bagian dari tujuan "tarik kembali tirai" Vertov untuk menunjukkan bagaimana film dibuat, tetapi tidak mungkin untuk melupakan bahwa harus ada juru kamera lain yang kita jangan lihat, syuting dulu.)
Kota mulai bangkit — kereta dan mobil sudah mulai bergerak, bisnis mulai terbuka, dan orang-orang yang tidur di jalanan sudah mulai naik — dan begitu pula perempuan yang tidur itu. Dia melepas gaun tidurnya, mengenakan bra, menarik stokingnya. Vertov memang menghabiskan lebih banyak waktu untuk wanita ini daripada siapa pun dalam film ini: tentu saja, ada nada seksual dalam voyeurisme kita, tetapi saya juga berpikir Vertov memikirkannya untuk mentransisikan kita agar berpikir tentang tubuh manusia secara individu sebagai sebuah synecdochal. bagian dari kota kolektif. Kita melihat trotoar disapu, selang membersihkan tiang lampu dan trashcans, dan seseorang membersihkan jendela, ketika wanita yang baru dibangun itu mencuci tubuhnya sendiri. Dalam tiga pemotretan cepat dan berurutan, kita melihat wanita itu membuka matanya setelah menggosoknya dengan handuk, jendela terbuka, dan lensa kamera terbuka. Orang, tempat, benda, semua melakukan hal yang sama, semua bagian dari mekanisme kota yang sama mempersiapkan harinya.
Sangat menggoda untuk meluangkan waktu untuk memeriksa seluruh film hampir setiap adegan, tetapi saya tidak mungkin melakukannya di sini, jadi mari kita bicara sedikit lebih umum sekarang. Man With a Movie Camera berangsur-angsur bertambah ketika kota menjadi hidup, dan orang-orang mulai bekerja: tembakan datang lebih cepat dan lebih cepat, dan mereka menjadi lebih inventif ketika Vertov berupaya menangkap bukan hanya segalanya tetapi juga perasaan segalanya: orang-orang sibuk di jalan-jalan, roda gigi berputar, troli bergerak bolak-balik melintasi jalur satu sama lain. (Dan, secara sporadis, kita melihat juru kamera, menyiapkan tembakan: menggali parit di bawah rel untuk menangkap deru kereta yang melaju mendekatinya, menyeimbangkan dengan berbahaya untuk menembak dari kereta atau mobil yang bergerak, atau menyeimbangkan dengan susah payah di atas jembatan tinggi. ) Ini bukan narasi, dan bukan benar-benar sebuah film dokumenter kecuali dalam arti kata yang paling longgar: itu adalah musik visual, gambar yang diambil dan diedit bersama-sama untuk mencapai efek emosional yang lebih besar daripada yang dapat diberikan oleh setiap bidikan individualnya.
Ada narasi mini, semacam tematik, di seluruh Man With a Movie Camera. Misalnya, ada urutan sekitar setengah jalan di film di mana kita tampaknya melakukan survei non-berturut-turut dari lingkaran kehidupan. Di kantor pemerintah, kami melihat pasangan bahagia datang untuk menandatangani surat nikah mereka. Beberapa saat kemudian, kita melihat pasangan lain — yang jelas-jelas kurang bahagia — menandatangani surat cerai mereka. Di jalan-jalan kita menyaksikan baik prosesi pemakaman dan pesta pernikahan, dan, diselingi dengan ini, kita bersaksi untuk - dalam detail grafis yang mengejutkan bahkan hari ini - seorang wanita melahirkan.
Ada beberapa pengelompokan tematik seperti itu sepanjang film. Urutan terlambat tampaknya berfokus pada tubuh manusia, berbicara dengan ketidaksukaan Vertov untuk ketidaktepatan gerakan manusia dibandingkan dengan mesin. Kami melihat orang-orang berjemur di pantai, latihan kelompok, seorang pria mengangkat beban, atlet melempar cakram dan lembing, orang-orang bermain bola voli, dll. Para atlet senang dengan kecakapan fisik mereka, dan para penonton memandang dengan penuh penghargaan pada demonstrasi ketepatan yang dilakukan oleh manusia. tubuh bisa bergerak ketika mereka menetapkan pikiran untuk itu. (Diselingi dengan bidikan ini adalah gambar kuda yang menarik kereta — menggambar hubungan antara tubuh manusia dan binatang buas ini — dan tentang orang-orang yang mengendarai sepeda motor, berputar-putar dalam lingkaran: manusia dan mesin sebagai satu kesatuan.)
Pusat film ini berfokus — sebanyak yang pernah berfokus pada apa pun — pada industri: di sinilah kita melihat cita-cita Vertov Soviet dimanifestasikan, sebagai manusia — semuanya tampak senang melakukannya — berinteraksi dengan mesin untuk menghidupkan Rusia masyarakat. Kami melihat orang-orang menambang batu bara, dan kemudian orang lain menyekop batu bara ke tungku untuk memberi makan mesin besar. Kami melihat wanita bekerja sebagai operator telepon, mengumpulkan kotak rokok, dan menjalankan mesin-mesin tekstil rumit yang memproduksi kain dari gulungan benang yang berputar. (Gambar persimpangan-silang, integrasi kompleks, terjadi di seluruh Man With a Movie Camera: cara saluran telepon, utas, lalu lintas, orang banyak, bahkan bayangan berpotongan memesona Vertov, secara visual dan tematis.)
Mungkin elemen yang paling menarik dari semua industri ini — dan hal terakhir yang ingin saya bahas dalam bacaan yang sangat kasual ini — adalah bagaimana Vertov memposisikan pembuat film sendiri dalam masyarakat ini. Selain semua orang lain yang melakukan tugas, kami melihat editornya bekerja dengan susah payah, menyatukan film untuk membuat film yang sedang kami tonton.
Urutan di mana kita pertama kali melihat editor adalah salah satu yang paling mengejutkan dan mempesona dalam film. Kami telah menyaksikan bidikan kameramen berkeliling kota yang sibuk, menembak dari mobil yang bergerak. Pada satu titik, kameranya berfokus pada seekor kuda yang berjalan di samping mobilnya — dan kemudian gambar kuda itu tiba-tiba membeku, menjadi bingkai yang tidak bergerak. Kami melihat serangkaian bingkai foto lainnya, hanya bidikan acak yang dibekukan seperti foto — karena, tentu saja, itu adalah foto. Itu semua film, Vertov mengingatkan kita: gambar diam disatukan. Saat kami menonton, foto-foto menjadi potongan-potongan film, dan kami melihat bengkel editor, dan kami melihatnya menyatukan film menjadi sesuatu yang dapat bergerak, yang dapat memberikan ilusi kehidupan. Ketika ia selesai, film yang telah kami tonton kembali ditampilkan, dunia sekali lagi memberikan gerakan. Editor, di sini, hampir tampak seperti dewa: menyusun kembali realitas yang cocok untuknya, memilih apa yang bergerak dan apa yang tidak, apa yang kita lihat dan apa yang tidak.
Namun, pada saat yang sama, Vertov dengan hati-hati mengingatkan kita bahwa editor itu bukan dewa. Beberapa saat kemudian dalam film — dalam salah satu montase "pekerja" -nya - kita melihat bahwa editor, pada kenyataannya, hanyalah pekerja biasa, hanya roda penggerak lain di salah satu mesin yang membentuk masyarakat. Vertov menyandingkan editor film splicing bersama-sama dengan penjahit menjahit pakaian bersama, dan polisi mengarahkan lalu lintas, dan pekerja lini perakitan pengemasan rokok. Dia membuat koneksi visual antara berbagai bentuk pemotongan: seorang pekerja mengasah kapak, seorang tukang cukur mengasah pisau cukurnya, seorang penata rambut memotong rambut, dan editor menggunakan pisau cukur untuk memotong film. Pekerjaan adalah pekerjaan, Vertov tampaknya mengatakan: semuanya diberikan bobot yang sama, rasa hormat yang sama, dan kepentingan yang sama.
Secara bersama-sama, sekuens-sekuens ini tampaknya ingin merayakan kekuatan luar biasa editor film dan menghilangkan kekuatan itu untuk penonton, membawa mereka yang membuat film turun ke bumi bersama kaum proletar lainnya. Baik, Lihatlah apa yang bisa kita lakukan! dan Jangan tertipu oleh apa yang bisa kita lakukan!
Semangat rangkap ini mengilhami Man With a Movie Camera, dan itu bagian dari apa yang menurut saya menarik dan tidak menyenangkan tentang film ini. Di satu sisi, Vertov mengaku percaya bahwa film bisa menjadi bahasa universal, menyatukan semua orang, dan merayakan semua orang dengan setara. Kita tidak membutuhkan pahlawan, kita tidak membutuhkan drama, kita tidak perlu skenario buatan: cukup untuk merayakan kehidupan sebagaimana adanya, untuk menangkap lapisan realitas yang menarik di sekitar kita. Dalam hal ini, pembuat film yang rendah hati hanyalah bagian dari mekanisme, mata mekanis yang mengamati semua tanpa penilaian atau arahan palsu.
Di sisi lain, Vertov menikmati kekuatan absolut pembuat film: Man With a Movie Camera terutama merupakan simfoni orgiastik dari tipu daya dan ilusi yang disengaja. (Saya hampir tidak menyentuh semua kamera yang cukup revolusioner dan teknik pengeditan yang ia gunakan di sini, yang meliputi pembubaran kompleks, split-screen, eksposur ganda, gerak lambat, dan bahkan — dalam satu urutan yang menyenangkan dengan tripod kamera menari— animasi stop-motion. Jika Vertov tidak mencapai hal lain dalam Man With a Movie Camera selain untuk mendemonstrasikan apa yang bisa dilakukan dengan toolbox pembuat film, ia akan mendapatkan tempatnya dalam sejarah film.)
Tetapi obsesi yang fasih dan fetisistik terhadap teknologi ini — yang diprioritaskan jauh di atas kepedulian terhadap manusia secara individu — pada akhirnya membuat saya dingin. Saya menemukan ideologi dokumenter Vertov yang sepenuhnya tidak meyakinkan, memposisikan dirinya sebagai pengrajin yang rendah hati, dan perayaan yang merendahkan dari pekerja biasa. Postur ini tampaknya agak bertentangan dengan film yang ia hasilkan, yang bersinar gemilang dengan kecerdasan, kesombongan, dan kesenangan yang hampir seperti masturbasi dalam kepintarannya sendiri. (Juga — untuk film yang seharusnya tanpa skenario, dan tanpa aktor — saya masih bertanya-tanya: apakah ada sesuatu dalam Man With a Movie Camera yang “nyata?” Beberapa adegan jelas dipentaskan, tetapi ada adegan apa pun — selain kerumunan besar adegan — benar-benar tidak dipentaskan, atau tidak terpengaruh oleh kehadiran Vertov? Ini adalah pertanyaan yang menghantui setiap film dokumenter, tetapi di sini — di mana Vertov tampak begitu terobsesi dengan menangkap catatan yang tepat untuk simfoni visualnya — saya bahkan lebih curiga terhadap apa yang dianggap "asli". gambar yang kita lihat.)
Sebagian besar — dan ini adalah reaksi pribadi, saya sadar, bukan reaksi kritis — saya tidak suka atau tidak percaya pada Dziga Vertov. Saya menolak, tentu saja, penolakannya terhadap narasi, dan pemecatannya atas individu manusia sebagai subjek yang cocok untuk seni hanya membekukan jiwa saya pada tingkat fundamental. Dan terlebih lagi, saya tidak percaya dia benar-benar percaya apa yang dia yakini. Aku merasakan dalam dirinya sedikit postur palsu Barton Fink tentang nasib orang biasa. Saya mendengar gema sindiran George Orwell tentang komunisme di Peternakan Hewan: "Semua hewan sama, tetapi beberapa lebih setara daripada yang lain." Vertov menyerang saya — atas perkenalan saya yang dangkal — sebagai seseorang yang mungkin percaya dirinya jauh lebih setara daripada yang lain, dengan bakat, ambisi, dan arogansi yang tidak sesuai dengan cita-cita Marxis di mana ia mencoba menerapkannya. (Rupanya, beberapa rekan idealisnya juga berpikir demikian: Eisenstein menganggap pekerjaan Vertov hanya sebagai formalisme, dan bahkan pemerintah Soviet kehilangan kesabaran dengan cara Vertov memprioritaskan eksperimen atas realisme sosial: "Spinning Top" menghabiskan tahun-tahun terakhir hidupnya. kembali ke tempat ia mulai, diam-diam mengedit newsreels.)
Salah satu gambar terakhir yang mengejutkan tentang Man With a Movie Camera — dan yang melekat pada saya — adalah juru kamera yang menjulang di atas orang-orang biasa seperti raksasa, seperti dewa. Sebuah hiruk pikuk gambar yang mempesona secara teknis, Man with a Movie Camera mengaku sebagai film universal tentang masyarakat kolektif. Tapi saya pikir itu adalah satu bintang sungguhan, dan itu adalah satu subyek nyata, adalah Dziga Vertov selama ini.
Sumber: Unaffiliated Critic
