Film Esai Terbaik Sepanjang Masa
21 November 2021
Rilis: 12 Mei 1975
Sutradara: Orson Welles
Produser: Francois Reichenbach, Dominique Antoine, Richard Drewett
Sinematografi: Francois Reichenbach, Gary Graver
Score: Michel Legrand
Distribusi: Planfilm dan Specialty Films
Pemeran: Orson Welles, Oja Kodar, Elmyr de Hory, Clifford Irving, Edith Irving, Francois Reichenbach
Durasi: 89 Menit
Genre: Dokumentar
RT: 88%
Ada banyak keuntungan tinggal di Paris pada awal 1970-an, terutama jika seseorang adalah penggemar film yang punya banyak waktu. Dunia film Paris relatif kecil, dan hanya berada di pinggirannya memberikan beberapa peluang menarik, bahkan untuk penulis seperti saya yang baru saja menerbitkan. Meninggalkan Cinémathèque di Palais de Chaillot suatu malam, saya diundang untuk menjadi pemeran tambahan dalam film Robert Bresson yang sedang syuting beberapa blok jauhnya. Dan pada awal Juli 1972, saat menulis untuk Film Comment tentang proyek Hollywood pertama Orson Welles, Heart of Darkness yang tidak pernah selesai, saya mengetahui bahwa Welles ada di kota dan mengirim surat kepadanya di Antégor, studio penyuntingan tempat dia bekerja, menanyakan beberapa pertanyaan sederhana—hanya untuk mendapati diri saya mendapat telepon dari salah satu asistennya dua hari kemudian: “Mr. Welles bertanya-tanya apakah Anda bisa makan siang dengannya hari ini.”
Saya bertemu dengannya di La Méditerranée—restoran makanan laut yang sama yang akan menonjol dalam film yang sedang dia edit—dan ketika saya mulai dengan mengungkapkan keheranan saya bahwa dia mengundang saya, dia dengan ramah menjelaskan bahwa ini karena dia tidak punya waktu. untuk menjawab suratku. Film yang sedang dikerjakannya kemudian disebut Hoax, dan dia mengatakan itu ada hubungannya dengan pemalsu seni Elmyr de Hory dan skandal baru-baru ini yang melibatkan Clifford Irving dan Howard Hughes. “Sebuah film dokumenter?” “Bukan, bukan film dokumenter—film jenis baru,” jawabnya, meski tidak menjelaskan lebih lanjut.
Ini terdengar seperti bualan yang sombong, meskipun, seperti kebanyakan dari apa yang dia katakan padaku sore itu tentang hal-hal lain, ternyata akurat. Dia bisa saja mengatakan "esai" atau "film esai", itulah yang banyak orang cenderung menyebut F for Fake saat ini. Namun jika direnungkan, label ini hampir sama tidak tepat dan menyesatkannya dengan “dokumenter”, terlepas dari unsur esai dan dokumenter (serta fiksi) yang digunakan dalam campuran tersebut. Syuting Welles selanjutnya "Othello" (1978) jelas memenuhi syarat sebagai esai, dan ini jelas mengapa Phillip Lopate, dalam pemeriksaan ekstensifnya tentang bentuk itu (dalam Totally, Tenderly, Tragically: Essays and Criticism from a Lifelong Love Affair with the Movies), lebih menyukainya—mengutip secara khusus ketulusannya, yang tidak dapat diklaim oleh film sebelumnya pada tingkat yang sama. Namun dalam kualifikasi sebagai film Welles yang paling publik dan paling pribadi—bersembunyi di depan mata sebagian besar kekayaannya yang tak habis-habisnya—ini bukan film yang bisa dinilai dengan jenis tolok ukur yang kita terapkan pada kebanyakan orang lain.
Ketika saya akhirnya diundang ke pemutaran pribadi awal lebih dari setahun kemudian, pada 15 Oktober 1973, film itu disebut Fake. Saya dipanggil ke Klub 13—sebuah perusahaan cantik yang dijalankan oleh Claude Lelouch dan sering digunakan untuk pemutaran film industri—oleh sejarawan film dan karyawan lama Cine?mathe?que Lotte Eisner, yang tanggapannya terhadap film tersebut jauh lebih tidak menyenangkan daripada tanggapan saya. Ketika saya memberanikan diri, "Ini tidak terlihat seperti film Orson Welles," dia menjawab, "Ini bahkan bukan film." Tapi tak satu pun dari kami memiliki secarik informasi kontekstual di luar apa yang dikatakan Welles kepada saya, dan baru hampir satu dekade kemudian dia mencatat kepada Bill Krohn, dalam sebuah wawancara untuk Cahiers du cine?ma, bahwa dia sengaja menghindari bidikan apa pun yang mungkin dianggap sebagai "biasanya Wellesian." Tahun berikutnya, International Herald Tribune melaporkannya dengan mengatakan, “Dalam F for Fake, saya mengatakan bahwa saya adalah seorang penipu dan tidak bersungguh-sungguh . . . karena saya tidak ingin terdengar lebih unggul dari Elmyr, jadi saya menekankan bahwa saya adalah seorang penyihir dan menyebutnya penipu, yang tidak sama. Dan jadi aku berpura-pura bahkan saat itu. Semuanya bohong. Tidak ada yang tidak ada.”
Untuk memperumit masalah lebih lanjut, perusahaan produksi film mengirimi saya teknik fiche beberapa hari setelah pemutaran yang mengatakan bahwa judul film tersebut adalah Tanda Tanya, bahwa film itu disutradarai oleh Orson Welles dan Franc?ois Reichenbach (mungkin karena penyadapan dari karyanya dokumenter tentang pemalsuan seni yang digunakan) dan ditulis oleh Olga Palinkas (nama asli nyonya Welles, Oja Kodar), dan bahwa aktor utamanya adalah Elmyr de Hory dan Clifford Irving (tetapi bukan Welles). Jelas sebuah "film jenis baru" menciptakan masalah definisi dan deskripsi untuk semua orang, bukan hanya kritik, dan pada saat judul bermutasi untuk terakhir kalinya menjadi F for Fake (sebutan yang disarankan oleh Kodar — yang sejujurnya juga dapat dikreditkan dengan cerita tentang dia dan Pablo Picasso, yang diadaptasi oleh Welles), semua orang benar-benar bingung. “Untuk saat ini,” saya menyimpulkan dalam Film Comment saat itu, “Saya puas menyebutnya The New Orson Welles Film, disutradarai oleh Irving dan de Hory, ditulis oleh Jorge Luis Borges, dan diproduksi oleh Howard Hughes. . . Seperti yang dikatakan Welles tentang Chartres, yang paling penting adalah itu ada.”
Akan menyenangkan untuk mengatakan bahwa apresiasi awal saya terhadap F for Fake termasuk pemahaman yang memadai tentang betapa subversifnya itu (dan apa adanya). Namun mengesampingkan kritik terhadap dunia seni rupa dan komodifikasinya melalui “para ahli”—yang implikasinya jauh lebih radikal daripada kritik William Randolph Hearst dalam Citizen Kane (1941) (ada di episode 13)—baru beberapa tahun belakangan ini, dengan rewind dan kapasitas stop-frame video, sehingga banyak trik Welles yang lebih penting dapat dikenali, membuat film ini lebih home-video-friendly daripada film lainnya. Kami juga membutuhkan waktu untuk menyadari bahwa metodologinya dalam menyusun film ini memberinya semacam kebebasan dengan materinya yang belum pernah atau akan dia miliki sebelumnya. Untuk seorang pembuat film yang sering mengakui bahwa seni sinema terletak pada penyuntingan, F for Fake pasti mewakili usahanya yang paling panjang. Menurut Dominique Villain, yang mewawancarai pemimpin redaksi film tersebut untuk bukunya tahun 1991 Le montage au cine?ma, penyuntingan itu membutuhkan waktu setahun bagi Welles, bekerja tujuh hari seminggu—rutinitas yang ditangguhkan hanya selama waktu yang dibutuhkan Michel Legrand. untuk menyusun skor—dan membutuhkan penggunaan tiga ruang pengeditan terpisah.
Kunci kepalsuan Welles di sini, seperti di seluruh karyanya, adalah imajinasi audiensnya dan kolaborasi aktif yang dilakukan — paling sering tanpa disadari — dengan desainnya sendiri, jenis keterlibatan bawah sadar atau setengah sadar yang diandalkan oleh pesulap dan aktor. (“Seorang pesulap hanyalah seorang aktor … memainkan peran sebagai seorang pesulap.”) Inilah yang memungkinkan kita untuk menerima Welles sebagai kakek Kodar dari Hongaria dan Kodar sebagai Picasso dalam urutan Orly terakhir, ketika mereka berdua berpakaian hitam dan putih. bergerak dalam kabut. Dan kunci dari kunci ini dapat ditemukan baik secara harfiah maupun kiasan dalam kata-kata pertama yang diucapkan Welles dalam film—awalnya terdengar di tengah kegelapan yang berangsur-angsur memudar ke jendela kompartemen kereta api di stasiun Paris: “Untuk eksperimen saya berikutnya, nona-nona dan tuan-tuan, saya akan menghargai pinjaman barang pribadi kecil apa pun dari saku Anda — kunci, sekotak korek api, koin. . .” Ini terbukti menjadi kunci sebenarnya di saku seorang anak kecil yang berdiri untuk kita semua. Welles segera mengubahnya menjadi koin, lalu kembali ke kunci di dalam saku anak laki-laki itu, sambil memberi kami pandangan sekilas dan bertukar dengan kru film Reichenbach, lalu Kodar saat dia membuka jendela kereta. “Mengenai kuncinya,” dia menyimpulkan, “itu bukan simbol dari apa pun.”
Seseorang melihat titik jenakanya, tetapi saya mohon berbeda. Karena bersifat pribadi dan dikantongi, kemudian dibawa pergi dan akhirnya dikembalikan ke pemiliknya, kuncinya justru simbolis dari investasi kreatif dan partisipasi pemirsa yang diminta dalam "eksperimen" Welles selama delapan puluh menit berikutnya. Dan membedakan antara apa yang publik dan pribadi dalam transaksi ini, baik untuk pemirsa dan untuk Welles, jauh lebih mudah daripada kedengarannya. Sebuah film di mana Welles tidak bisa menahan diri untuk tidak memamerkan kecantikan dan keseksian kekasihnya pada saat dia masih menikah tampaknya benar-benar kurang ajar, terutama kontras dengan kebijaksanaan yang dia tunjukkan dalam menyinggung homoseksualitas de Hory, namun dia tidak bisa begitu saja atau selalu dituduh memakai hati dan libidonya di lengan bajunya. Dalam beberapa hal, braggadocio yang mengejek diri sendiri—seperti memesan steak au poivre dari pelayan yang sama membawa sisa-sisa lobster raksasa—menjadi semacam topeng, sementara emosi dan niatnya yang terdalam disembunyikan di sakunya sendiri, hanya sekuat investasi swasta kita sendiri tetap di kita. Mereka yang memutuskan bahwa pengungkapan berbagai hoax (termasuk de Hory, Irving, dan Welles) adalah dangkal dan jelas mungkin mengabaikan sejauh mana wahyu-wahyu ini menutupi perbuatan berbagai lainnya, beberapa di antaranya tidak dangkal atau jelas.
Untuk contoh langsung dari proses ini, pertimbangkan kelompok kata dalam urutan judul yang diminta untuk kita baca di sisi kaleng film saat kamera bergerak ke kiri dari "film karya Orson Welles" ke "dengan," lalu ke atas pada gilirannya menjadi "kolaborasi," "pasti," dan "ahli," yang duduk berdampingan dengan yang lain dapat diberi label "praktisi." Karena kita begitu asyik mengikuti arah pembacaan kita yang tidak lazim yang dipaksakan oleh kamera—mulai dari kanan ke kiri dan kemudian dari bawah ke atas—sebagian besar dari kita cenderung membaca praktisi, sebuah kata yang tidak ada dalam kamus, sebagai praktisi. Dan mengingat betapa sarat, tercemar, dan bermuka dua kata ahli akan segera menjadi dalam film ini, mungkin untuk menyimpulkan bahwa kolaborator dan "praktisi" yang sebenarnya—penonton sihir Welles yang berkolaborasi dengannya dengan mempraktikkannya— tidak lain adalah diri kita sendiri. Dengan kata lain, kita tahu yang terbaik dan kita tidak tahu apa-apa.
Demikian pula, kita harus melihat lebih dekat pada apa yang kita perlihatkan dalam urutan awal "menonton gadis"—mungkin bagian yang paling rumit diedit dalam film, terutama kontras dengan urutan akhir yang lebih santai dan diedit secara konvensional yang dikhususkan untuk pengamatan Picasso tentang Kodar. (Kedua sekuens itu secara kebetulan menampilkan nada yang disebut Legrand sebagai "Tema Orson," meskipun penempatan Welles menyarankan itu mungkin lebih tepat disebut "Tema Oja.") Jika kita membekukan bingkai di tempat yang tepat menjelang akhir "gadis menonton, ” kita akan menemukan bahwa beberapa tembakan panjang frontal penuh dari “Oja Kodar” yang mendekati kita di jalan kota tidak benar-benar menunjukkan Kodar sama sekali tetapi wanita lain (saudara perempuannya Nina), dengan ukuran yang kira-kira sama dalam ukuran yang sama. gaun. Mengingat taktik peekaboo seluruh urutan yang rumit — mosaik fragmentasi yang hampir abadi — masuk akal bahwa dua tembakan yang sangat singkat yang berpura-pura mengungkapkan apa yang telah disembunyikan oleh banyak sudut sebelumnya dapat dengan mudah menipu kita dengan bersembunyi dalam tampilan penuh, seperti surat curian Edgar Allan Poe .
*****
Seperti Finnegans Wake untuk Joyce, F for Fake untuk Welles adalah gudang sejarah publik yang menyenangkan yang terjalin dengan lelucon pribadi serta makna ganda, perpaduan rumit antara akal dan omong kosong yang membawa kita bersama terlepas dari apa yang sebenarnya dikatakan. Untuk seseorang yang identitas publik dan pribadinya menjadi begitu terpisah sehingga mereka akhirnya beroperasi secara rutin di rumah tangga yang terpisah dan kadang-kadang di benua yang terpisah, eksposur dan penyembunyian kadang-kadang digambarkan sebagai sisi berlawanan dari mata uang yang sama, dan keinginan Welles untuk bersembunyi di dalam teksnya sendiri di sini menjadi jenis narsisme khusus. Ketika Welles membuat cuplikan F for Fake sembilan menit yang tidak pernah dirilis tiga tahun kemudian, dia bahkan menghindari namanya diucapkan atau dilihat (“Modesty melarang”)—kecuali ketika Gary Graver, sinematografernya dan sebagian penggantinya sebagai pembawa acara, mendorongnya dengan, "Sepuluh detik lagi, Orson."
Untuk seorang pembuat film yang dengan hati-hati menghindari pengulangan dan selalu berusaha untuk tetap beberapa langkah di depan harapan penontonnya, dengan demikian menolak segala cara yang jelas untuk mengomodifikasi statusnya sebagai seorang auteur, Welles bisa dibilang menemukan cara di F for Fake untuk mengontekstualisasikan sebagian besar karyanya. karir sambil meruntuhkan banyak kepercayaan yang dijunjung tinggi tentang kepenulisan dan sarana yang digunakan oleh "para ahli", "hadiah Tuhan sendiri kepada para pemalsu", memvalidasi gagasan semacam itu.
Telah sering ditegaskan bahwa film ini adalah tanggapan tidak langsungnya terhadap "Raising Kane" karya Pauline Kael dan sarannya (yang kemudian dibantah) bahwa hampir semua skenario Citizen Kane ditulis oleh Herman J. Mankiewicz. Perlu ditambahkan, bagaimanapun, bahwa tanggapan Welles yang paling langsung dan langsung terhadap screed Kael adalah semi-pemalsuan ahli "The Kane Mutiny," sebuah artikel polemik yang menipu berjalan di Esquire di bawah byline Peter Bogdanovich, termasuk banyak kutipan dari Welles, dan dengan meyakinkan menanggapi Esai Kael berdasarkan poin demi poin—penampilan luar biasa dari bakat Welles sebagai penulis yang secara paradoks harus menyembunyikan fakta ini. Dalam tulisannya di Welles, profesor Universitas Michigan Catherine L. Benamou telah mencatat gema api yang memakan kereta luncur Rosebud dalam pembakaran beberapa kanvas palsu di F for Fake, dan orang juga dapat mengutip cara berbagai "percakapan” diproduksi melalui penyuntingan, mereproduksi aspek obrolan komunitas tentang Ambersons di The Magnificent Ambersons (1942), atau cara biola seperti Gipsi, intonasi Slavia Welles, dan semua ingar-bingar peloncatan pesawat yang mengingatkan saya pada Mr. Arkadin (1955). Bahkan ada jam kukuk yang dilemparkan pada satu titik yang memanggil Arkadin dan The Third Man. Terlepas dari semua penyesalannya, referensi diri ini adalah salah satu dari banyak elemen yang membuat F for Fake menjadi yang paling merayakan film Welles. Seperti yang dia katakan sementara pandangan jauh dari Chartres hampir meniru pandangan pertama kami tentang Xanadu Kane: “Lagu-lagu kami semua akan dibungkam — tetapi bagaimana dengan itu? Ayo bernyanyi.”
Karya ini awalnya muncul di DVD edisi 2005 dari Criterion Collection dari F for Fake.
Sumber: Criterion
No comments:
Post a Comment