Kisah Film Terbaik: Episode 195 - Chronicle of a Summer (1961)

Film Bioskop Sejati Terbaik Sepanjang Masa

26 Maret 2023

Rilis: Oktober 1961

Sutradara: Edgar Morin dan Jean Rouch

Produser: Anatole Dauman

Sinematografi: Michel Brault, Raoul Coutard, Roger Morilliere, Jean-Jacques Tarbes

Score: Pierre Barbaud

Narasi: Jean Rouch

Durasi: 85 Menit

Genre: Dokumentar

"Nous sommes dans le bain." Baris terakhir Edgar Morin di Chronicle of a Summer menunjukkan ketidaknyamanan bagaimana kolaborasinya dengan Jean Rouch selesai. para pesertanya bersama-sama, fase terakhirnya melihat hubungan yang berkembang disabotase oleh niat buruk dan ketidaktulusan Rouch dan Morin mengatasi masalah ini di akhir film: pembicaraan dan langkah penutup mereka melalui Musée de l'homme mencoba untuk menyelesaikan ambiguitas yang merayap ke dalam produksi dan untuk menyelamatkan makna dari sebuah proyek yang mulai menjauh dari mereka Apa yang kita lihat dalam adegan ini adalah dua pembuat film mencoba mengartikulasikan kurangnya kontrol mereka, untuk mengatasi celah yang memisahkan film mereka berangkat untuk membuat dan yang terbentang di depan mata mereka Dengan kata lain, dan ini adalah cara yang lebih longgar untuk menerjemahkan "nous sommes dans le bain," itu adalah situasi yang sulit.

Bagi saya, ketidaknyamanan yang mereka ungkapkan selalu menjadi bukti bahwa mereka berada di depan permainan. Chronicle of a Summer adalah film penting dalam sinema Prancis, dan seperti film sejenis lainnya—The Rules of the Game, Breathless, Beau travail—kehebatannya terletak pada ketertarikannya pada hal yang tidak diketahui. Dengan menggunakan teknologi baru untuk membingkai acara yang sedang berkembang, Rouch dan Morin menangkap dua transformasi besar. Di satu sisi, mereka menawarkan gambaran berharga tentang sebuah bangsa yang beralih dari janji pascaperang ke realitas pascakolonial. Di sisi lain, mereka memposisikan potret mereka sebagai contoh pertama dari bentuk baru. Bukan hanya Prancis yang berubah di sini, ini adalah mediumnya sendiri: meskipun upaya yang berpikiran sama untuk memfilmkan kehidupan kontemporer terjadi di seluruh dunia pada saat itu, ide Rouch dan Morin, cinéma-vérité, yang memungkinkan eksperimen tersebut. untuk menyatu dan menjadi terlihat. Di Prancis, perubahan yang diantarkan oleh bentuk baru ini—perubahan yang berkaitan dengan gagasan seperti yang terjadi pada kamera dan mikrofon—merupakan bagian penting dari perjalanan dari New Wave lima puluhan ke keterlibatan radikal yang terbentuk sekitar Mei ' 68.

Asal-usul Chronicle dapat ditelusuri kembali ke tahun 1959, ketika Morin dan Rouch bertugas sebagai juri untuk Festival dei Popoli yang digerakkan oleh film dokumenter di Florence. Terkesan oleh potret simpatik dari dunia sosial yang kompleks dalam karya-karya seperti We Are the Lambeth Boys (1958) karya Karel Reisz dan The Hunters (1957) karya John Marshall dan Robert Gardner, Morin bertanya kepada rekannya apakah dia tertarik untuk berkolaborasi dalam sebuah film yang mencoba sesuatu yang serupa di Paris. Pada saat itu, Morin dikenal sebagai seorang sosiolog, seorang cinephile, dan kehadiran publik di kiri intelektual; dia telah menjelajahi hubungan antara film dan penonton dalam bukunya The Cinema, or The Imaginary Man and The Stars, merinci perpisahannya dengan Partai Komunis dalam memoarnya Autocritique, dan, sebagai editor jurnal Arguments, membantu memperkenalkan Lukács kepada pembaca Prancis, Marcuse, dan Adorno. Rouch datang ke Chronicle sebagai pembuat film etnografi terkemuka Prancis, sutradara dari narasi Afrika Barat yang inovatif seperti The Sons of the Water (1953), Les maîtres fous (1955), dan Moi, un noir (1958). Sementara karya-karya ini membahas berbagai masalah — upacara kepemilikan, migrasi musiman, perburuan kuda nil — masing-masing pada akhirnya berkaitan dengan hubungan antara modernisasi gaya Barat dan tradisi pribumi. Kolaborasi dengan Morin akan memungkinkan Rouch membawa pertanyaan ini ke rumah. Untuk pertama kalinya, dia berangkat untuk meneliti bagaimana wacana modernisasi mengubah Eropa.

Ide awalnya sederhana: membuat film tentang kehidupan itu sendiri dengan menggunakan wawancara nondirektif dengan orang biasa. Pada saat pengambilan gambar Chronicle, saluran televisi tunggal Prancis yang dikontrol negara juga mulai mengeksplorasi format wawancara. Tapi sementara template program populer saksi mata / orang-di-jalanan seperti majalah berita 5 colonnes à la une berpusat pada isu-isu tertentu, Rouch dan Morin bertujuan untuk sesuatu yang lebih luas dan lebih ambisius. Alih-alih bertanya "Apa pendapat Anda tentang krisis perumahan pascaperang?" atau "Maukah Anda membeli mobil Prancis?" mereka mengajukan pertanyaan langsung yang terbukti jauh lebih sulit untuk ditangani. Dalam “Chronicle of a Film,” sebuah esai yang menceritakan kisah produksi yang panjang dan menarik, Morin menjelaskan bagaimana mereka sampai di sana:

Di Florence, saya mengusulkan kepada Rouch agar dia membuat film tentang cinta, yang akan menjadi penangkal [film sketsa yang didasarkan secara sosiologis] Love and the Frenchwoman, dalam persiapan pada saat itu. Ketika kami bertemu lagi di bulan Februari di Paris, saya meninggalkan proyek ini, karena tampaknya terlalu sulit, dan saya menyarankan tema sederhana ini: "Bagaimana Anda hidup?" sebuah pertanyaan yang harus mencakup tidak hanya cara hidup (perumahan, pekerjaan) tetapi juga "Bagaimana Anda mengatur hidup?" dan "Apa yang Anda lakukan dengan hidup Anda?"

Rouch menerima. Tapi kami harus mencari produser. Saya menyampaikan ide itu dalam dua menit kepada Anatole Dauman (Film Argos), yang baru saja saya temui. Tergoda oleh kombinasi Rouch dan "Bagaimana Anda hidup?" Dauman menjawab dengan singkat, "Saya akan membelinya."

Jika Rouch dan Morin tertarik pada bahasa Prancis setiap hari pada tahun 1960, itu karena perkembangan terakhir mengubah profilnya dan mengubah teksturnya. Munculnya budaya konsumen, penyebaran perumahan bersubsidi, penyebaran lemari es, mesin cuci, dan teknologi rumah tangga lainnya setelah perang telah memperkenalkan cara-cara baru untuk terlibat dengan dunia modern. Perasaan akan perubahan adalah bagian material dari waktu itu, begitu pula dorongan untuk menafsirkan perubahan itu sebagaimana yang terjadi. Tahun 1950-an dan 1960-an menyaksikan perluasan global jajak pendapat, survei, dan metrik lain yang mengumpulkan informasi tentang pola konsumsi. Meskipun karir muram dalam psikososiologi terapan yang dikejar Marceline Loridan di awal film mungkin terdengar mustahil Prancis, itu sepenuhnya konsisten dengan momen budaya yang terpesona dengan lanskap interior keinginan. Keasyikan massa dengan konsumerisme meluas ke kritik agresif terhadap gagasan yang mulai muncul setelah pembebasan. Saat peneliti pasar mensintesis temuan mereka, struktur kehidupan modern ditantang oleh tokoh-tokoh seperti Henri Lefebvre, yang Critique of Everyday Life-nya pada tahun 1947 menghidupkan kembali minat pada gagasan tentang kehidupan sehari-hari; oleh mitologi modern Roland Barthes menulis untuk Les lettres nouvelles; oleh film-film Guy Debord dan karya Situationist International; dan oleh novelis Georges Perec, yang telah melewati lingkaran pertemanan Marceline di akhir tahun lima puluhan dan yang membangun bukunya Things: A Story of the Sixties di sekitar sepasang psikososiolog tingkat pemula yang bermata bintang.

Alih-alih menyaring kehidupan sehari-hari melalui teori atau menutupinya dengan fiksi, Chronicle of a Summer memahaminya melalui orang-orang nyata. Terutama di antara mereka adalah direktur itu sendiri. Film yang mereka buat adalah produk dari dua sudut pandang yang berbeda. Morin sebagian besar bertanggung jawab atas konten radikal film tersebut: sebagai analis, pendeta, dan penonton secara bergantian, dia memimpin percakapan mendalam yang menjadi tulang punggung proyek dan bekerja untuk memfasilitasi saat-saat kontak komunal; “Prinsip awalnya,” tulisnya, “adalah kesepadanan — yaitu, bahwa dalam hidangan yang sangat baik yang diguyur dengan anggur yang baik, kami akan menghibur sejumlah orang dari latar belakang yang berbeda, yang diminta untuk film tersebut.” Rouch, di sisi lain, mementingkan bentuk, dan menghabiskan sebagian besar produksinya untuk mengembangkan pendekatan kamera berjalan—mereka menyebutnya "pedovision"—yang mengimbangi struktur ruang tertutup dari adegan rekannya dengan ekspedisi pemberontak ke Prancis kontemporer. Sementara osilasi film antara perhatian yang tulus (Morin ingin mendengarkan) dan kegembiraan anarkis (Rouch membawa ski air) hampir membenarkan deskripsi Morin yang mencela diri sendiri tentang mereka berdua sebagai semacam Martin dan Lewis dari sinema etnografi, yang lebih penting dari ini. perbedaan adalah kenyataan bahwa, sebagai mitra, mereka memiliki nilai yang sama secara fundamental. Keduanya yakin sinema menawarkan sarana untuk menganalisis kehidupan sehari-hari; keduanya percaya bahwa penemuan-penemuan yang tak ternilai dapat dihasilkan dari apa yang Lautréamont dan para surealis anggap sebagai gesekan pertemuan yang tidak terduga; keduanya yakin bahwa film mereka akan ditentukan oleh asosiasi kebetulan dan jalur berkelok-kelok dari percakapan terbuka.

Film ini dimulai dengan variasi sutradara sendiri pada wawancara vox pop, adegan yang tak terlupakan, difilmkan di akhir proyek, di mana orang-orang Paris anonim ditanyai pertanyaan abadi, dan dimuat terus-menerus,: "Apakah Anda bahagia?" Kadang-kadang meremehkan, seringkali tulus, reaksi terus terang mereka mengatur panggung untuk diskusi terlibat yang mengikuti film tersebut. Sejak awal, Anatole Dauman, dapat dimengerti gugup dengan gagasan mendanai sesuatu yang tidak memiliki naskah, tidak ada bintang, dan tidak ada akhir yang terlihat, menugaskan serangkaian tes layar untuk mengetahui apa yang ada dalam pikiran Rouch dan Morin. Tahap awal Chronicle melibatkan pertemuan yang difilmkan di antara berbagai konstelasi teman dan kenalan sutradara, orang-orang seperti Marceline Loridan, siswa Jean-Pierre Sergent, sekretaris Cahiers du cinéma Mary Lou (Marilù) Parolini, buruh pabrik Angelo Borgien dan Jacques Gautrat, dan kulit putih- pekerja kerah Jacques Gabillon dan istrinya, Simone. Dengan kekuatan dari pertemuan pertama ini, yang banyak di antaranya berakhir di film, Dauman membiarkan semuanya bergerak maju. Lebih banyak peserta bergabung seiring berjalannya musim panas, termasuk rekanan Jean-Pierre, Régis Debray; putri Morin yang berusia dua belas dan tiga belas tahun, Véronique dan Irène; Nadine Ballot, Modeste Landry, dan Raymond dari fitur kontemporer Rouch The Human Pyramid; dan bahkan Jacques Rivette, pendamping Mary Lou yang tidak diakui, yang cameo semir sepatunya di chambre de bonne kecilnya menegaskan reputasinya sebagai apa yang mungkin disebut oleh buku J. Hoberman The Dream Life sebagai agen rahasia sejarah perfilman.

Sementara enam bulan yang mereka habiskan untuk hidup dan bekerja dengan subjek mereka melibatkan bagian mereka dalam pengumpulan data etnografi, Rouch dan Morin juga membayangkan proyek mereka sebagai "sosiodrama," suatu bentuk permainan peran kelompok yang dijelaskan oleh psikiater J. L. Moreno yang menghubungkan peserta dengan sosial yang lebih besar. kategori. Morin berbicara tentang keinginan untuk membuat "halo kolektif" di sekitar tokoh-tokoh ini, untuk menampilkan orang-orang yang dapat dikenali tetapi tidak terlalu terspesialisasi, dengan harapan pemirsa dapat mengidentifikasi diri dengan mereka. Film ini merupakan dorongan panjang menuju hubungan emosional; close-upnya yang diperpanjang membangun kedekatan momen-ke-momen dengan karakter saat mereka mengakui masalah mereka di depan kamera. Jika upaya proto-vérité bersamaan di Kanada dan AS dibuat untuk televisi, Chronicle selalu dibayangkan dalam kerangka kegelapan kolektif bioskop, di mana wajah di layar akan lebih besar dari kehidupan, dan di mana, jika suasana hati benar, sekelompok orang mungkin melihat diri mereka dalam keragu-raguan dan keraguan yang diungkapkan oleh Marceline, Jean-Pierre, Angelo, dan Mary Lou, dan mendapati diri mereka terhanyut dari "Apakah kamu bahagia?" dan "Bagaimana Anda hidup?" ke pertanyaan yang lebih dalam, dan jauh lebih rumit: "Bagaimana seharusnya kita hidup?"

Bagi Rouch dan Morin, jawaban atas pertanyaan ini melibatkan komunitas. Ketika Angelo dan Landry bertukar cerita di tangga di luar apartemen Morin, ketika keluarga Gautrat mengadakan piknik bernyanyi bersama, ketika Irène dan Véronique berbicara dengan Landry tentang pekerjaan rumah dan pekerjaan rumah, bukan hanya para protagonis yang dibawa bersama tetapi juga kelompok yang diwakilinya. Chronicle menjalin ikatan implisit antara siswa dan pekerja pabrik, orang Afrika dan Eropa, orang tua, anak-anak, dan kaum muda. Ini menghubungkan isu-isu politik dengan cara yang sama. Musim panas tahun 1960 menyaksikan kebangkitan budaya konsumen yang berkelanjutan, tetapi itu juga merupakan momen ketika sebagian besar Afrika sub-Sahara didekolonisasi; saat itu Patrice Lumumba berjuang mempertahankan kedaulatan Kongo; itu adalah tahun keenam perang kemerdekaan Aljazair dari Perancis. Rouch dan Morin menempatkan subjek-subjek ini dalam bingkai yang sama, dan meskipun ancaman penyensoran membuat mereka tidak banyak bicara, film mereka tetap menjadi fitur Prancis pertama yang dirilis secara komersial yang menyertakan debat tanpa naskah tentang Perang Aljazair, saat itu sedang berlangsung.

Diskusi itu diatur di jantung film, dalam rangkaian adegan yang mengaitkan dekolonisasi, rasisme, dan identitas kelompok dan berujung pada salah satu episode paling ikonik Chronicle, monolog Marceline tentang deportasinya ke Auschwitz-Birkenau dan kembali ke Prancis setelahnya. perang. Pengurutan yang saling bertautan menciptakan ikatan yang mendalam antara sentimen antikolonial dan narasi Holocaust Marceline, mengingatkan kita bahwa film langsung tanpa henti ini sedang berlangsung dalam kaitannya dengan masa lalu baru-baru ini. Ditembak sebelum persidangan Eichmann membuat kasus yang kuat untuk kekhususan Solusi Akhir, perjalanan Marceline melalui tempat de la Concorde dan les Halles memberikan contoh awal dari apa yang oleh sarjana Michael Rothberg disebut "memori Holocaust multiarah," memori yang muncul menjadi ada melalui koneksi timbal baliknya ke situs trauma sosial lainnya. Jika film tersebut memposisikan diskusi tentang Perang Aljazair dalam kaitannya dengan ingatan Perang Dunia II dan sistem kamp Nazi, benar juga bahwa artikulasi Marceline tentang ingatan itu sendiri dibentuk oleh keterlibatan antikolonialnya saat ini.

Untuk alasan yang jelas, keyakinan tersebut sebagian besar tidak ada dalam film itu sendiri. Komunitas di layar yang ditampilkan Chronicle membawa muatan politik yang intens, tetapi Rouch dan Morin berhenti merinci keterlibatan sebenarnya dari protagonis mereka atau merekomendasikan tindakan. Memang benar, bagaimanapun, bahwa beberapa orang dalam pemeran datang dari atau menuju komitmen politik yang serius. Morin adalah arsitek utama perlawanan intelektual Prancis terhadap Perang Aljazair; Jacques Gautrat sedang menulis tentang isu perburuhan untuk kelompok revolusioner Socialisme ou Barbarie; dan Régis Debray akan menjadi suara penting pertama di kiri dan kemudian seorang pejuang, akhirnya menghabiskan tiga tahun di penjara Bolivia karena membantu Che Guevara. Marceline dan Jean-Pierre telah berjuang untuk kemerdekaan Aljazair selama tahun 1950-an sebagai anggota Réseau Jeanson, sebuah jaringan aktivis yang dibubarkan dalam penggerebekan tingkat tinggi oleh polisi Prancis hanya beberapa bulan sebelum Rouch dan Morin memulai produksi. Seperti yang dikatakan Jean-Pierre kepada Florence Dauman dalam film dokumenternya yang tak ternilai harganya Un été + 50 (disertakan dalam rilis ini), mereka termasuk di antara sedikit anggota kelompok Paris yang lolos dari penangkapan.

Kecemasan dan kekecewaan yang diungkapkan pasangan itu di depan kamera terungkap setelah peristiwa ini, tetapi keterlibatan mereka dalam Chronicle juga meramalkan masa depan mereka. Segera setelah selesai, mereka mulai mengerjakan film dokumenter mereka sendiri tentang Perang Aljazair, menjadi bagian dari periode heroik yang oleh sejarawan dan ahli teori Nicole Brenez disebut Sinema Internasionalis, sebuah sinema yang selaras dengan hubungan lintas budaya antara perjuangan politik yang didefinisikan secara lokal. Bekerja sama dan terpisah dengan pembuat film seperti Bruno Muel dan Joris Ivens (yang kemudian dinikahi Marceline), mereka menciptakan karya—Algeria, Year Zero (1962), Rio Chiquito (1965), 17th Parallel: Vietnam in War (1968), The People and Our Guns (1970)—yang membantu memastikan hubungan sinema Prancis dengan perjuangan anti-imperialis tahun 1960-an, dan dengan melakukan itu, seperti yang dikatakan Brenez, membantu menyelamatkan kehormatannya.

Apa yang kita lihat di Chronicle, sebenarnya, adalah momen ganda dari perjalanan generasi. Di satu sisi, film ini merekam pertemuan awal antara generasi militan politik Morin dan gelombang kedua Marceline, Jean-Pierre, dan Régis. Di sisi lain, ia mencatat lahirnya suatu gaya, muncul dari keyakinan bahwa bentuk-bentuk sinematik yang mapan tidak mampu menyampaikan kondisi-kondisi kehidupan modern, dan bahwa jika kondisi-kondisi itu hendak dipertimbangkan dalam film, maka harus melibatkan representasi jenis baru. Morin telah menemukan nama untuk apa yang dia cari bertahun-tahun sebelum Chronicle dirilis. Beberapa baris dalam bukunya tahun 1957 The Stars mendefinisikan aliran gaya—cinéma-vérité—yang berlawanan dengan film laris Hollywood dan epik cinéma de qualité yang memenuhi layar Paris. Morin menempatkan arus ini di luar sistem studio, di wilayah despektakuler yang dimiliki oleh film dokumenter seperti Nanook of the North (1922 dibahas di Episode 84) dan fiksi neorealis seperti La terra trema (1948). Labelnya menghormati ekspresi kino-pravda Dziga Vertov. Rouch memuji Man with a Movie Camera Vertov (1929 Episode 3) karena membawa film ke jalan-jalan, dan dengan melakukan itu, dia secara implisit mengikatnya ke jalur sutradara dan sinematografer—Robert Flaherty, Lionel Rogosin, Georges Rouquier, Jean Renoir, John Marshall, Henri Storck, Helen Levitt, Jean Vigo, Morris Engel, Henri Cartier-Bresson, Leo Hurwitz, anggota gerakan Free Cinema Inggris, dan banyak lainnya—yang telah mempersiapkan jalan bagi Chronicle of a Summer.

Dengan menukar sulih suara otoritatif dan pementasan didaktik nonfiksi konvensional dengan format yang lebih fleksibel yang dibangun di sekitar interaksi tanpa naskah, eksperimen vérité Morin dan Rouch, bersama dengan karya pembuat film seperti Michel Brault dan Terence Macartney-Filgate di Dewan Film Nasional Kanada dan tim Drew Associates di A.S., membantu memalsukan template untuk film dokumenter modern. Setiap upaya ini didasarkan pada teknologi baru. Untuk Chronicle, Rouch dan insinyur André Coutant mengembangkan prototipe kamera 16 mm genggam dengan suara sinkron pertama yang pernah digunakan di Prancis. KMT Coutant-Mathot Éclair ringan, relatif senyap, dan lebih mudah digunakan daripada yang diandalkan Arriflex Rouch pada awal produksi, dan dapat dihubungkan ke perekam pita Nagra untuk menangkap suara dan gambar pada saat yang bersamaan.

Kamera baru menuntut prosedur baru, dan setelah awal produksi dirusak oleh kolaborasi yang tidak memuaskan dengan beberapa sinematografer Prancis, Rouch memutuskan untuk memanggil Canadian Brault untuk menangani KMT. Kedatangan Brault mengarah ke urutan film yang paling inventif: ingatan Marceline di place de la Concorde, hari kerja Angelo, adegan liburan di Saint-Jean-de-Luz dan Saint-Tropez. Teknik genggam yang dia rintis membawa film tersebut ke luar, akhirnya membiarkan Rouch dan Morin bekerja dengan kebebasan bergerak yang hampir sepenuhnya, di dekat subjek mereka. Dengan “pedovision” ini, tulis Morin, “para pembuat film dan pembuat film hampir membentuk satu tubuh, gerakan normal orang yang lewat hampir tidak terganggu, karakter yang bergerak merasa nyaman dengan kamera, komentar mereka terkait langsung dengan tontonan di jalan." Rouch memperjelas bahwa Brault-lah yang memungkinkan semua ini: “Semua yang telah kami lakukan dengan cinéma-vérité di Prancis berasal dari NFB di Kanada. Brault menghadirkan gaya pengambilan gambar baru yang tidak kami kenal, dan kami semua telah menirunya sejak saat itu.”

Apa yang didokumentasikan Chronicle, adalah langkah Prancis pertama menuju pendekatan yang lebih luwes dalam pembuatan film, yang membuatnya lebih mudah untuk memfilmkan siapa pun, di mana pun. Potret Rouch dan Morin tahun enam puluhan Paris adalah tanah kering yang setara dengan petualangan bawah laut Jacques Cousteau dan Louis Malle The Silent World (1956), sebuah film yang juga mengirim tim yang dilengkapi dengan kamera khusus ke lingkungan yang dekat dan sebagian besar tidak dikenal. Meskipun sekarang mungkin tampak biasa-biasa saja, bidikan di mana kamera mengikuti Mary Lou dan Jacques Rivette menuruni tangga spiral, atau menyelinap ke dalam bus pada jam sibuk, atau menunjukkan Marceline berjalan bebas melalui jalan-jalan di Paris, adalah representasi radikal, dibuat sebagaimana adanya. tanpa rel pelacakan, pemblokiran, dan persiapan umum yang sangat diperlukan untuk film dokumenter dan fiksi selama era klasik dan tetap menjadi bagian dari film-film awal New Wave.

Urutan ini penting, tetapi juga cepat berlalu: kamera baru diperkenalkan di tengah produksi, dan inovasi yang dijanjikannya hanya terlihat sesekali. Alih-alih memperhatikan perbedaan antara urutan kamera berjalan ini dan pengaturan tripod yang lebih konvensional, film ini mengedit pedovision dan commensality secara bersamaan. Chronicle mungkin tampak tidak seimbang secara gaya karena hal ini, tetapi ketidakrataan ini sendiri sangat penting, karena dalam menyandingkan berbagai gambar, Rouch dan Morin telah memberi kita dokumen sinema Prancis yang tak tergantikan dalam proses perubahan.

Inovasi film menyebar melalui bioskop seperti api. Prototipe KMT berlalu dengan cepat dari tangan ke tangan, segera menentukan tampilan dokumenter seperti Les inconnus de la terre (1961) karya Mario Ruspoli dan Le joli mai (1963) karya Chris Marker dan Pierre Lhomme yang luas dan tak tergantikan, dan mempengaruhi fiksi yang berbeda seperti Film antologi 16 mm karya Claude Lelouch In the Affirmative (1964) dan Douchet-Pollet-Rohmer-Godard-Chabrol-and-Rouch Six in Paris (1965). Hampir segera setelah mereka muncul, nyatanya, kamera ponsel, wawancara waktu nyata, dan lokasi dunia nyata di jantung Chronicle dikodifikasikan sebagai efek, sebagai penanda keaslian. Tak lama kemudian, film ini menghasilkan parodinya sendiri, dari permainan dekaden "cinéma-vérité" yang dimainkan oleh karakter Julie Christie selama akhir pekan Paris yang hilang di Darling (1965) hingga film Jacques Baratier yang harus dilihat untuk dipercaya. musikal vérité Sweet and Sour (1963), di mana pasukan pemuda Éclair- dan Arriflex melambaikan tangan dengan leher V dan celana chino memutar secara gila-gilaan di depan proyeksi belakang Opera Paris sambil menyanyikan “Saya punya kamera saya / Anda punya kamera Anda / Kapan kita semua / Punya kamera?”

Jika Jean-Luc Godard dengan lembut mengejek bentuk itu dalam The Great Swindler pendek tahun 1963, dia akhirnya menelannya seluruhnya Masculin feminin (1966), phantasmagoria generasi muda yang pernah dia sebut "Chronicle of a Winter." Godard juga orang pertama yang membuat poin terakhir dan krusial: film Rouch dan Morin mengubah cara sinema Prancis terdengar. "Chronicle of a Summer," katanya kepada Cahiers du cinéma pada tahun 1962, "adalah pertama kalinya saya mendengar seorang pekerja berbicara dalam sebuah film." Dengan membuka media yang didominasi oleh aktor terlatih dan dialog yang ditulis dengan hati-hati untuk pidato spontan para pekerja, pelajar, ibu rumah tangga, dan imigran, film ini meletakkan dasar bagi revolusi suara kedua, sebuah sinema baru yang berbicara di mana komunitas yang terpinggirkan dapat mengekspresikan diri mereka sendiri. waktu sendiri, dengan istilah mereka sendiri. Wawancaranya saat ini adalah batu loncatan untuk fitur seperti October in Paris (1962) karya Jacques Panijel, yang memberikan laporan saksi mata tentang penindasan brutal polisi Prancis terhadap demonstran damai Aljazair pada 17 Oktober 1961; mereka mengantisipasi narasi swakelola dari mahakarya militan pasca-'68 seperti Classe de lutte dari Besançon Medvedkin Group (Class of Struggle, 1969) dan Grève de femmes à Troyes (Women's Strike in Troyes, 1971), karya video feminis Prancis pertama; dan mereka membuat sketsa kerangka diskursif yang akan mencapai perkembangan penuhnya dalam Shoah (1985) karya Claude Lanzmann.

Film-film ini memperluas keinginan Rouch dan Morin untuk membangun Chronicle of a Summer di sekitar kekuatan kesaksian yang tidak perlu dipertanyakan lagi. Dengan mendekatkan sinema ke kehidupan sehari-hari pada tataran teknis, kedua pria tersebut berharap dapat mendekatkannya pada tataran psikologis. Dengan kata lain, mereka berharap jenis representasi yang lebih akurat akan memudahkan penonton untuk percaya, bersimpati, dan mendengarkan protagonis mereka. Di akhir film, sutradara memutuskan untuk menguji hipotesis mereka dengan menunjukkan pilihan terburu-buru kepada para pemeran. Morin membayangkan pemutaran ini sebagai momen puncak proyek mereka:

Saya telah memimpikan semacam konfrontasi di sebuah ruangan setelah memproyeksikan film, dengan banyak kamera dan banyak mikrofon yang merekam tidak hanya reaksi terhadap film tetapi juga percakapan yang akan dimulai secara spontan dan sesuai dengan kedekatan antara karakter yang berbeda; adegan terakhir yang besar di mana timbangan akan jatuh dari mata dan hati nurani kita akan terbangun, di mana kita akan mengambil Sumpah Lapangan Tenis baru untuk membangun kehidupan baru.

Secara teori, penyajian rekaman akan menutup eksperimen mereka dalam sosiodrama, mengarahkan para protagonis ke pemahaman katarsis tentang hubungan mereka dengan orang lain dan memperkuat ikatan antara kelompok-kelompok film yang beragam. Singgungan pada Sumpah Lapangan Tenis—momen ketika borjuasi dan kelas pekerja bersatu melawan monarki pada awal Revolusi Prancis—menggarisbawahi eksperimen politik implisit: kehidupan baru yang diinginkan Morin didirikan di atas perubahan sosial yang radikal.

Tapi seperti yang ditunjukkan oleh jejak ironi dalam deskripsinya, mungkin terlalu banyak harapan. Alih-alih berkumpul, beberapa peserta saling serang, menuduh rekannya memalsukan adegan untuk kepentingan kamera. Sebuah proyek yang didasarkan pada keaslian tiba-tiba menemukan dirinya dikompromikan oleh gagasan kinerja. Hasil diskusi ruang proyeksi sangat mengecewakan sehingga Rouch dan Morin berpikir mereka tidak dapat dimasukkan ke dalam film, dan adegan tersebut tidak ditampilkan di pemutaran awal, termasuk yang ada di Cannes. Namun, sedikit demi sedikit, mereka sampai pada gagasan bahwa itu adalah satu-satunya kesimpulan yang mungkin, karena masalah yang diangkatnya bahkan lebih penting daripada hasil idealis yang ingin mereka capai. Esai Morin memperjelas hal ini:

Saya pikir kita akan mulai dari dasar kebenaran dan kebenaran yang lebih besar akan berkembang. Sekarang saya menyadari bahwa jika kami mencapai sesuatu, itu adalah untuk menyajikan masalah kebenaran. Kami ingin menjauh dari teater, dari tontonan, untuk bersentuhan langsung dengan kehidupan. Tapi hidup juga teater, hidup juga tontonan.

Ini membawa kita kembali ke gambaran Morin dan Rouch mondar-mandir di Musée de l'homme di adegan terakhir, jengkel dengan tantangan terhadap otoritas mereka. Betapapun tidak terduganya peristiwa-peristiwa pada pemutaran tes, itu bukanlah sebuah kemunduran daripada konsekuensi dari kehausan akan inovasi yang mendorong film secara keseluruhan, dan sebuah tanda modernitasnya. Pengakuan dialog dan improvisasi Chronicle, keinginannya untuk membiarkan orang lain berbicara, hanya dapat menyebabkan melemahnya kekuasaan direkturnya. Morin akhirnya melihat reaksi kontradiktif yang dihasilkannya sebagai bukti kekuatannya: "Impian saya bahwa film ini akan berakhir dengan saling pengertian gagal," tulisnya pada tahun 2010, "tetapi keberhasilan utamanya terletak pada menunjukkan betapa sulitnya memahami orang lain." Menurut ulasan awal, dia dan Rouch bahkan mempertimbangkan untuk menamai film Freedom of Expression, karena jika proyek tersebut berhasil, seperti yang dia katakan dalam “Chronicle of a Film,” itu adalah “karena, sampai batas tertentu, Rouch dan saya memberikan ini karakter kesempatan untuk berbicara dan karena, sampai batas tertentu, kami memberikan kebebasan apresiasi kepada publik.

Pada tingkat yang paling luas, keinginan untuk mendemokratisasi interpretasi ini mengantisipasi sentimen anti-otoriter yang menjiwai Prancis di akhir tahun enam puluhan. Ini juga merupakan karakteristik dari pergeseran penting yang terjadi di dalam sinema. Sementara kritik film Prancis tahun 1950-an berpusat pada sosok auteur, dekade berikutnya melihat konsep itu dengan sepenuh hati ditinggalkan oleh banyak individu yang bertanggung jawab untuk itu sejak awal. Semakin curiga terhadap dinamika kekuatan terpusat dalam sistem auteurist, pembuat film seperti Rivette, Godard, Marker, dan Jean Eustache bergerak menuju pendekatan kooperatif berdasarkan pertukaran tak terduga yang terjadi antara mereka yang berada di depan kamera dan mereka yang berada di belakangnya. Film kolaboratif mereka adalah bagian penting dari warisan Chronicle of a Summer, sebuah warisan yang pada akhirnya tidak terlalu berkaitan dengan gagasan kebenaran monolitik daripada dengan gagasan kontak yang lebih relatif dan bermuatan etis yang dirintis oleh Rouch dan Morin. Meskipun film mereka gagal mencapai tujuan utopisnya, film itu menginspirasi generasi pembuat film dan menyediakan materi untuk ribuan proyek lainnya. Mereka tidak mungkin mengetahuinya sore itu di museum, tetapi masa depan sinema Prancis terletak pada eksperimen mereka yang indah, produktif, dan tak kenal takut, sebuah film yang kesegeraan radikalnya masih di depan zamannya.

Sumber: criterion