9 Juli 2024
Teknik meta-sinematik dapat diringkas secara singkat sebagai refleksi dari gambar itu sendiri. Prosesnya seringkali mencakup keterasingan dari narasi dan keterlibatan dengannya pada saat yang bersamaan, seperti tampilan dengan menggunakan multi layar. Penonton lebih cenderung merasa terasing dari karya-karya di museum dibandingkan di bioskop, karena mereka bisa berjalan-jalan. Karya-karya tersebut di atas juga meningkatkan kesadaran akan fakta film tersebut dibuat dengan hadirnya adegan pengambilan gambar dan frame.
Teknik-teknik ini mematahkan ketergantungan tanpa syarat penonton pada narasi yang diberikan oleh seniman di hadapan mereka. Demikian pula teori yang sama dapat diterapkan pada pengembangan narasi sejarah yang melibatkan fiksi dan fakta. Bagian fiksi akan mengajak penonton untuk merenungkan definisi kebenaran dan meragukan metodologi pembenaran fakta sejarah.
Lebih khusus lagi, fakta sejarah yang paling ringkas sekalipun mengandung bagian-bagian fiksi. Hsu memasukkan lakon Noh, yang merupakan karya seni fiksi, ke dalam narasi sejarah di Takasago. Saya kemudian bertanya pada diri sendiri apa artinya. Filsuf sejarawan Hayden White menyatakan bahwa sejarah “lebih mirip dengan ‘sastra’ dibandingkan dengan sains apa pun.”[1] karena studi tentang sejarah adalah fiksiisasi fakta dan realitas masa lalu.[2] Dalam proses menafsirkan kembali materi sejarah dan mengubah deskripsi dokumenter yang kering menjadi sebuah cerita, berimajinasi merupakan langkah yang penting. Jadi, sampai batas tertentu, sejarah memiliki literalitas. Bagi White, penulisan sejarah oleh para sejarawan merupakan suatu proses narasi. Berdasarkan struktur narasi yang berbeda dan ideologi yang diasumsikan individu, makna dan sudut pandang yang berbeda akan dihasilkan. Hubungan antar narasi yang berbeda tersebut serupa dengan hubungan antar paradigma ilmiah menurut Thomas Kuhn. Artinya, ada dua paradigma yang tidak bisa dibandingkan. Singkatnya, tidak ada cara untuk menemukan standar untuk membenarkan paradigma mana yang lebih faktual.[3]
Dalam wawancara yang dipandu oleh Chen Chia-Jen, mantan direktur Open Contemporary Art Center, Hsu menyebutkan, “Apa yang disebut fakta obyektif tidak ada. Satu-satunya hal yang kami yakini adalah tulisan subjektif tentang sejarah. Itu penuh dengan opini pribadi, emosi, kenangan dan perspektif subjektif. Terlebih lagi, ia berada pada keadaan ambigu yang terus dibentuk ulang seiring berjalannya waktu.”[4]
Narasi sejarah yang saling terkait antara fakta dan fiksi
Contoh lain dari jenis narasi sejarah yang mencakup campuran unsur fiksi dan faktual adalah Inferno (2013) karya Yael Bartana. Selama pembuatan film tersebut, Kuil Sulaiman di São Paulo, Brazil masih dalam tahap pembangunan. Namun, dalam film tersebut, penyelesaian dan penghancuran candi sudah diramalkan. Adegan-adegannya tidak disusun dalam urutan kronologis. Film diawali dengan karnaval penuh kegembiraan, yaitu perayaan selesainya pembangunan candi, dilanjutkan dengan adegan runtuhnya candi dalam kebakaran, seolah-olah di Neraka. Itu diakhiri dengan adegan di mana kuil yang dimodernisasi dipenuhi turis dan acara komersial. Dalam film ini, tidak ada perbedaan tegas antara fakta, fiksi, dan adegan pengambilan gambar sebenarnya. Penonton film ini akan merasa terlibat dalam teater gelap. Adegan pembukanya adalah bidikan dari pandangan mata burung dari atas kota, seperti sedang terbang. Adegan ini membuat penonton mudah merasa tenggelam dalam ceritanya. Adegan ini diikuti dengan penggambaran karnaval yang realistis. Namun pemandangan di candi tampak seperti teater di dimensi lain, dengan ritual dan komposisi misterius serta postur yang hanya muncul pada lukisan cat minyak klasik. Pada akhirnya, pergerakan kamera menjadi statis dan kurang aksi. Kamera jeli yang mirip dokumenter memandu penonton melewati ruang modern yang penuh dengan turis. Di momen inilah penonton mulai meragukan urutan rangkaian adegan tersebut. Namun secara umum, sepanjang film, penonton masih merasa matanya dipandu oleh pergerakan kamera.
Tema Inferno adalah Kuil Sulaiman ketiga, yang saat itu masih dalam pembangunan di Brasil. Namun, ceritanya langsung melompat ke kehancuran candi. Jadi, keseluruhan film adalah imajinasi sejarah. Dengan kata lain, cerita dalam film tersebut berdasarkan pada fakta yang tidak pernah ada. Sang seniman menyebutnya sebagai “”pra-peragaan sejarah,[5] sebuah metodologi yang memadukan fakta dan fiksi, nubuatan dan sejarah.”[6] Oleh karena itu, jenis film ini bersifat imersif namun dapat dianggap sebagai integrasi antara fiksi dan fakta. Tujuan menonton film jenis ini bukan untuk membedakan mana yang benar dan mana yang tidak dari sudut pandang epistemologis. Yang penting adalah struktur dalam fiksi tetap menonjolkan kritik dan memberikan sudut pandang kepada penonton. Ia tetap menciptakan realitasnya sendiri, yang di dalamnya terdapat struktur logis dan konsepsi dunia.
Pentingnya unsur fiksi dalam narasi sejarah
Seperti yang dikatakan Jacques Rancière dalam Modern Times — Essays on Temporality in Art and Politics, pentingnya narasi fiksi bukanlah tentang apa yang sebenarnya terjadi, melainkan tentang bagaimana sesuatu mungkin terjadi. Selain itu, karena narasi fiksi terdapat kemungkinan untuk mengubah masa depan.[7] Dalam deskripsi karya The Rebellion of Moving Image, “Gambar bergerak digunakan untuk menindih fiksi dengan kenyataan, memungkinkan plot fiktif berfungsi lebih dari sekedar membuat sensasi pada kejadian tertentu, dan mendapatkan kembali hak wacana dari otoritas. Sifat politis yang ‘fiktif’ diterapkan untuk bernegosiasi dan meraih kenyataan, dengan masa depan yang dipenuhi dengan kemungkinan-kemungkinan kreatif dan berkembang yang baru.”[8]
Dalam Inferno, pergerakan kamera dan struktur film menghasilkan integrasi fiksi-realitas sehingga membentuk dunia diegesis dengan logika batinnya sendiri. Di sisi lain, di Desa Huai Mo, dan Ruins of the Intelligence Bureau, Hsu, Chia Wei secara sadar menghalangi penonton untuk terlibat dengan film tersebut dan membenamkan diri dalam cerita. Dalam film-film ini, terdapat tiga situasi yang jelas, atau tiga alam semesta paralel[9]: Mitologi, adegan penembakan, dan adegan mantan agen rahasia KMT menceritakan kisahnya sendiri kepada anak-anak di Desa Huai Mo. Kisah dunia agen diegesis sesuai dengan mitologi. Perpaduan ketiga alam semesta ini merupakan penjajaran antara fiksi dan kenyataan namun belum terintegrasi sepenuhnya, seperti di Inferno. Takasago juga merupakan penjajaran fiksi dan kenyataan, bukan integrasi. Para aktor Noh yang berdiri di pabrik modern menciptakan penjajaran yang nyata dan mengingatkan penonton bahwa zaman kuno dan modern disandingkan dalam satu set. Ini adalah keterampilan naratif untuk memadukan fiksi dan kenyataan. Ini adalah meta-sinematik dari dimensi lain. Dalam satu bingkai, penonton melihat adegan berlapis-lapis temporal-spasial dari momen sejarah yang berbeda dan menjadi sadar akan fakta ini. Dengan demikian, penonton akan menyadari bahwa penafsir melihat sejarah dari sudut pandang kontemporer, dan dengan demikian menyoroti prasangka penafsir.
Singkatnya, ada dua tujuan memasukkan unsur fiksi dan mitologis ke dalam narasi sejarah. Salah satunya adalah dengan menciptakan gambaran sejarah yang lebih mendalam dengan bagian-bagian fiksi serta mengingatkan penonton akan kemungkinan untuk mengubah masa depan. Yang lainnya adalah penjajaran ruang dan waktu yang berbeda. Hal ini memungkinkan kita memahami masa lalu dan menyadari batas masa lalu.[10]
Integrasi fiksi/realitas dan hubungan sebab-akibat yang terbuka
Drones, Frosted Bats and the Testimony of the Deceased adalah karya dengan lapisan narasi sejarah yang paling kaya. Desain karya ini hampir merupakan cerminan metodologi sejarah. Karya ini disajikan dengan instalasi empat saluran. Latar belakangnya adalah Pabrik Bahan Bakar Angkatan Laut Jepang Keenam Cabang Hsinchu. Selama Perang Dunia II. Tempat ini adalah Lembaga Penelitian Industri Pemerintah Jenderal Taiwan yang mengkhususkan diri dalam memproduksi bahan bakar penerbangan. Bangunan tersebut kini tinggal reruntuhan dan masih terdapat bekas peluru di dalamnya. Film-film tersebut merupakan narasi nonlinier. Dari satu sisi, drone digunakan untuk memotret bentuk pabrik lama di atas. Ada banyak kelelawar beku di dalam gedung. “Kelelawar beku banyak ditemukan di dataran tinggi Jepang, Korea, dan Cina Utara. Namun, untuk alasan yang tidak diketahui, spesies kelelawar beku utara ini tinggal di cerobong asap pabrik militer dari bulan Mei hingga Juli dalam beberapa tahun terakhir. Tanaman ini adalah satu-satunya tempat di mana kelelawar beku dapat ditemukan di Taiwan.”[11] Migrasi dan habitat kelelawar beku seperti migrasi manusia dari satu koloni ke koloni lainnya. Di sisi lain, merupakan simbol memandang sejarah dari sudut pandang selain manusia, yang memiliki penafsiran yang terasing dan puitis.
Sumbu naratif lainnya mencakup drone yang tertinggal di reruntuhan. Selain menghadirkan kamera kepada penonton, sebuah teknik meta-cinema, drone hampir menjadi alat lain untuk mengamati sejarah. Film ini juga menampilkan pemboman Amerika dan Tiongkok terhadap Taiwan selama Perang Dunia II. Video-video ini diputar bersama dengan memoar pekerja pabrik, dalam bahasa Jepang. Hal lain yang patut disebutkan adalah bahwa “arsip video yang dimanipulasi oleh program komputer disusun secara acak di playlist untuk terus menggeser struktur video.”[12]
Selain teknik yang disebutkan sebelumnya seperti penyertaan adegan pengambilan gambar dan integrasi fiksi/realitas, video diputar secara acak, dihitung dengan program komputer. Dengan demikian, terdapat ruang yang lebih besar untuk penafsiran yang beragam. Penonton tidak akan sepenuhnya dibatasi oleh narasi tertentu sehingga membentuk satu sudut pandang sejarah. Dengan kata lain, reformasi yang tiada henti menggerakkan hubungan sebab-akibat antar peristiwa. Peristiwa sejarah lebih terbuka terhadap kemungkinan daripada ditafsirkan oleh pejabat atau otoritas tertentu lainnya. Menyimpulkan peristiwa masa lalu ke dalam hubungan sebab-akibat sebenarnya merupakan suatu reduksi, karena sebab-akibat antara peristiwa-peristiwa nyata merupakan suatu jaringan yang rumit, bukan hubungan linier satu-satu.
Hayden White dalam The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation menyatakan bahwa penulisan sejarah menciptakan dan membentuk sejarah melalui bentuk narasi. Hal ini tidak mencerminkan fakta yang perlu ditemukan kembali atau dibenarkan. Artinya, sejarawan memilih suatu pekerjaan tertentu dan memasukkannya ke dalam sejarah. Proses kerjanya penuh imajinasi. Dengan demikian, bentuk dan isi bukanlah dua konsep yang saling lepas. Bentuk suatu karya seni harus menjadi bagian dari isi karya. Dalam karya ini, bagian ini memerlukan imajinasi penonton. Hal ini membuat pekerjaan lebih terbuka dan beragam. Mungkin penafsiran ini terkesan idealis atau utopia, karena ketidakkonsistenan dalam penafsiran dapat membuat karya tersebut menjadi tidak bermakna. Situasi ini seperti post-modernisme dalam konteks tertentu, kurang bermakna namun bersifat terbuka. Namun, karena narasi anti-otoritas mampu menghindari batasan idealisme tunggal, maka narasi tersebut tetap mempunyai potensi yang sangat berharga dalam pemberontakan politik.
Selain itu, sejarah yang direformasi secara acak dan berkelanjutan menjelaskan fiksi sejarah dengan menggunakan video. Terlebih lagi, mungkin tidak ada yang disebut sejarah; yang ada hanyalah tumpukan arsip, ingatan kabur, kebenaran yang tak dapat dibuktikan. Seperti yang diceritakan oleh narator: “Setelah Perang, sebagian besar dokumen dibakar. Kuantitas, tanggal, orang, kecelakaan, urutan, sebab dan akibat, bukti semuanya hilang. Kini, yang tersisa hanyalah gambaran-gambaran abstrak dan tidak dapat diandalkan.”[13] Namun, jika kita meragukan setiap hubungan sebab-akibat dalam narasi sejarah, kita akan terjerumus ke dalam nihilisme epistemologis dan dengan demikian menganggap sejarah itu palsu, menyatakan bahwa semua ingatan adalah palsu. tidak dapat diandalkan, atau tidak dapat mendiskusikan atau mewakili izin tersebut. Di sini, White kembali menunjukkan jalan keluarnya. Ia menilai konsistensi logika tidak berlaku pada sejarah. Konsistensi logis berarti bahwa dengan cepat, ada suatu prinsip, yang darinya diturunkan proposisi-proposisi lain. Mengenai penulisan sejarah, dapat dijelaskan dengan konsep konsistensi diskursif, “di mana tingkat representasi yang berbeda-beda dihubungkan secara analogis satu sama lain”[14] Dari sudut pandang ini, Drone, Frosted Bats, and the Testimony of the Deceased menjadi bahkan lebih kaya. Drone dan kelelawar merupakan metafora masyarakat Jepang dan Taiwan yang sedang berperang. Sumbu naratif yang berbeda ibarat fakta sejarah dari dimensi berbeda yang direpresentasikan oleh tingkat representasi berbeda. Drone mewakili sudut pandang sejarah teknis, sedangkan kelelawar mewakili sudut pandang non-manusia. Pesawat pengebom mewakili sudut pandang sebuah film dokumenter sejarah tertentu. Bentuk ketiga sudut tersebut merupakan analogi satu sama lain dan bergema satu sama lain. Tampilan acak tersebut membentuk hubungan sebab-akibat yang terbuka, yang tidak seketat sejarah tradisional. Namun, yang penting di sini bukanlah apakah hal itu benar atau tidak. Ini adalah masalah estetika dan etika. Itu adalah pilihan nilai.
Kesimpulan
White menginspirasi saya. Saya percaya bahwa cerita yang dirangkai oleh sejarawan berdasarkan berbagai fakta tidak lebih jujur daripada karya seni. Keduanya secara epistemologis sama-sama fiktif. Sudut pandang seniman dan sejarawan terhadap sejarah merupakan sebuah proses narasi. Karena struktur narasi dan prakonsepsi idealisme, proses ini akan menghasilkan sejarah dari sudut pandang yang berbeda dan makna yang berbeda. Oleh karena itu, memahami karya seni jenis ini bukan berarti mengetahui kebenarannya. Intinya adalah menganalisis struktur naratif atau merefleksikan antarmuka tempat karya tersebut disajikan. Karya-karya yang dianalisis dalam artikel ini semuanya mengandung unsur meta-sinematik. Para seniman secara sadar memikirkan bagaimana narasi sebuah film dan kondisi pembuatannya mempengaruhi pengetahuan sejarah yang dihasilkan. Pada artikel bagian kedua, saya menganalisis secara detail poros narasi sebuah karya seni video yang membahas tentang sejarah. Saya biasanya membaginya menjadi dua jenis. Salah satunya adalah penjajaran fiksi dan kenyataan, yang lainnya adalah integrasi keduanya. Kedua narasi tersebut akan membawa penonton pada tingkat keterlibatan yang berbeda namun keduanya memungkinkan refleksi mendalam atas batas pemahaman kita terhadap masa lalu. Terlebih lagi, hal ini memicu diskusi tentang apakah kita bisa melakukan intervensi dalam sejarah dengan kekuatan video dan menciptakan imajinasi baru tentang masa depan.
Catatan Kaki:
[1] Memikirkan Kembali Sejarah 4:3 (2000), hlm. 391–406 Sebuah Pertanyaan Lama Muncul Lagi: Apakah Historiografi Seni atau Sains? (Response to Iggers)Hayden White Stanford University, U.S.A., p.398 “Hal ini membuat saya menyimpulkan bahwa pengetahuan sejarah selalu merupakan pengetahuan tingkat kedua, yang berarti, pengetahuan ini didasarkan pada konstruksi hipotetis dari objek penyelidikan yang mungkin memerlukan pengobatan dengan proses imajinatif yang memiliki lebih banyak kesamaan dengan 'sastra' dibandingkan dengan sains apa pun.”
[2] Ibid. hal.398
[3] Kursus Terbuka Universitas Leiden-Humaniora：Bab 3.6: Hayden White, kisah sejarah
URL: https://www.youtube.com/watch?v=pT-OgRCkuUY Tanggal Akses: 28.02.28.
[4] HSU, Chia-Wei., Lembaga Penelitian Industri yang Berafiliasi dengan Kantor Gubernur Jepang, hal.126 2018: Galeri Liang.
[5] Museum Seni Kontemporer: Pemberontakan Gambar Bergerak, 2018. URL:http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/ 2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-tentang-karya seni Tanggal Akses: 2018.03.01 .
[6] Ibid.
[7] Rancière, Jacques, 2017. Zaman Modern - Esai tentang Temporalitas dalam Seni dan Politik, P. 17
[8] Museum Seni Kontemporer: Pemberontakan Gambar Bergerak, 2018. URL:http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/ 2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-tentang-karya seni Tanggal Akses: 2018.03.01 .
[9] HSU, Chia-Wei., Lembaga Penelitian Industri yang Berafiliasi dengan Kantor Gubernur Jepang, hal.126 2018: Galeri Liang.
[10] Selain itu, terdapat intertekstualitas. Waktu mitologis dan kontemporer membentuk hubungan referensial silang dan membuka pembahasan teks. Silakan baca penjelasan Hsu tentang konsep narasi di antara — sebuah narasi yang terombang-ambing antara dunia diegeis dan dunia non-digeis. Saya rasa konsep narasi ini bisa membantu penonton menyadari keterbatasan kita dalam epistemologi mengenai fakta. Lihat Hsu, Chia Wei, “di sela-sela narasi” Journal of Fine Arts : 2, hal.77–112
[11] Museum Seni Kontemporer: Pemberontakan Gambar Bergerak, 2018. URL:http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/ 2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-tentang-karya seni Tanggal Akses: 2018.03.01 .
[12] Ibid.
[13] HSU, Chia Wei., Drone, Kelelawar Buram dan Kesaksian Almarhum
[14] Memikirkan Kembali Sejarah 4:3 (2000), hal. 391–406 Sebuah Pertanyaan Lama Muncul Lagi: Apakah Historiografi Seni atau Sains? (Respon terhadap Iggers)Hayden White Stanford University, U.S.A., hal.392
“Konsistensi diskursif, di mana tingkat-tingkat representasi yang berbeda dihubungkan secara analogis satu sama lain, sangat berbeda dengan konsistensi logis, di mana satu tingkat diperlakukan sebagai sesuatu yang dapat dideduksi dari tingkat yang lain.”
[15] Lihat “Kronologi sejarah non-manusia: Lin Yi Xiu dalam Hitam Putih karya Hsu Chia Wei.” ARTFORMUM:https://www.xuehua.us/2018/12/02/%E9%9D%9E%E4%BA%BA%E6%97%B6%E9%97%B4%E8%BD%B4%E4 %B8%8A%E7%9C%8B%E5%8E%86%E5%8F%B2%EF%BC%9A%E6%9E%97%E6%80%A1%E7%A
Sumber: medium
No comments:
Post a Comment